| Культура Италии в XVIII столетии уже значительно отстава-ла от других, «европейских стран. И неудивительно. Страну кроили и перекраивали', на ее землях соперничающие государства ре¬шали свои территориальные претензии. Ее грабили и притесня¬ли. Взволнованно писал об этом А. И. Герцен:
«Карл V и Франциск I выбрали поля ее для кровавой вой-ны,— для войны, продолжавшейся более столетия. Эта война сокрушила страну. Италия крепилась, крепилась... Наконец, сил ее не стало противостоять войскам, которые беспрерывно усили¬вались свежими толпами из Франции, Германии, Испании и вольнонаемными войсками из Швейцарии. Может быть, если бы идея народного единства, идея государства была развита в Ита¬лии, она отстояла бы себя, но этой идеи не было... С тех пор прошли двести темных лет для Италии, и в двести лет все эти вампиры не могли высосать ее крови,— удивительный народ!»
Раздробленная, зависимая от других государств, Италия по-грязала в болоте феодализма. Естественно, что лучшие умы на-рода думали и о социальных реформах и о национальном объединении. Антифеодальное, просветительское движение в Италии не дало таких результатов, как во Франции, но ряд имен следует отметить. Среди них — юриста Чезаре Беккария (1738— 1794), автора всемирно известного труда «О преступлениях и наказаниях», не утратившего своего значения и в наши дни, а также Джамбаттиста Вико (1668—1744), создателя теории кру¬говорота истории, в общем весьма спорной, но с определенным просветительским уклоном («Основания новой науки об общей природе наций», 1725 г.; русский перевод 1940 г.). Оба они внес¬ли свою лепту в общеевропейское просветительское движение.
Интеллигенция Италии много занимается историей страны (Муратори печатает архивные документы, Джанноне — «Исто-рию Неаполитанского королевства», Денина — «Революции Ита¬лии», Тирабоски — «Историю итальянской литературы» и др.). Творческая инициатива из рук итальянцев перешла к соседним народам, итальянцы в XVIII в. уже шли за «школой» к фран¬цузам, которые тогда были законодателями литературных вкусов. Молодой Альфиери первые свои опыты (трагедии «Филипп», «Полиник») написал даже на французском языке. Трагедия, как наиболее разработанный и популярный жанр в литературе клас¬сицизма, была узаконена и ^Италии. Здесь, однако, она имела в эти времена уже подражательный характер. За рубежами Италии
заметили трагедию «Меропа», написанную в строгих класси-цистических канонах поэтом Маффеи (1675—1755). Вольтер оце¬нил ее, и даже Лессинг, противник классицизма, отметил в ней литературные достоинства. «Чем безотраднее было состоя-ние итальянской сцены вообще в начале этого века, тем блиста-тельнее был успех Маффеи, и тем шумнее был тот восторг, с которым была встречена его «Меропа»,— писал Лессинг («Гам¬бургская драматургия», статья 41-я). Однако немецкий автор хвалил пьесу за некоторые отклонения от классицизма, какие он в ней отметил, и, конечно, за просветительские, тираноборческие тенденции ее.
Сильное впечатление на современников произвело дарование Пьетро Метастазио (1698 — 1782). Его литературное наследие огромно (более 60 пьес). В истории литературы он должен быть отмечен прежде всего как оперный либреттист. Музыкальная ли¬рическая трагедия поистине его детище. Фабулы он брал из ми¬фологии и истории античности, очень умело строил сюжетную структуру, прекрасно выписывал характеры и все это обрамлял изысканным певучим стихом. Высокая патетика не удавалась ему. Это был человек «кроткой морали и добродушной филосо¬фии», он ввел «трогательную страстность в язык любви»,— писал о нем его соотечественник Гольдони1. Стендаль называл его ве¬ликим поэтом («Метастазио, которому мы во Франции не отдаем должного»2). Пушкин, однако, ставил ему в упрек подражание Расину.
Крупным мастером классицистической трагедии был и Вит-торио Альфиери (1749—1803). И в его творчестве услышим мы «отдельные, неясные отголоски разных французских трагедий», как признавался он сам в своей автобиографии.
Альфиери написал 21 трагедию, почти все они несли в себе тираноборческий, свободолюбивый заряд («Брут I», «Брут II» — «трагедии свободы», как называл их сам автор). В годы рево¬люции Альфиери был во Франции и принял ее восторженно. Террор Робеспьера, однако, бросил его в лагерь ее врагов. Тра¬гедии Альфиери ценились итальянскими романтиками XIX века. Пушкин полагал, что они послужили образцом и для некоторых драм Байрона.
Комедия дель арте. В Италии еще в XVI столетии возник своеобразный театрально-зрелищный жанр — комедия дель арте.
Сам термин (commedia dell'arte) «профессиональная комедия» указывает на то, что она исполнялась актерами-профессионалами и требовала высокого актерского мастерства в отличие от так называемой «ученой комедии» (последняя обычно исполнялась в богатых домах аристократами-любителями). Комедия dell'arte имела ряд особенностей и правил: комические персонажи вы-
ступали в карикатурных масках (отсюда второе название жан¬ра — «комедия масок»); вся пьеса представляла собой сценарий, роли были лишь слегка намечены, и актеры импровизировали свои диалоги и монологи (здесь сказалась блестящая способ-ность итальянцев к импровизации); постоянными, застывшими были персонажи комедии и даже их имена. Так, в комедии масок участвовало от десяти до тринадцати действующих лиц: две па¬ры влюбленных, два комических старика, двое слуг, бойкая слу¬жанка, хвастливый, и трусливый «капитан» и еще два-три второ¬степенных персонажа. Все эти герои имели установившиеся черты. Один из влюбленных юношей отличался смелым и задор¬ным характером, второй — застенчивостью и робостью; так же различались характеры влюбленных девушек. Эти две пары дра¬матург (точнее — составитель сценария) мог группировать раз¬личными способами, вызывая между ними недоразумения, рев¬ность, ссоры и примирения. Один из комических стариков (наиболее популярный и устойчивый образ импровизированной комедии) носил имя Панталоне и изображал скупого, богатого венецианского купца. Второй комический старик, «доктор», изоб¬ражал ученого из Болоньи (в Болонье был знаменитый универ¬ситет) . Слуги обозначались понятием «дзанни»; слово это было уменьшительным от «Джиованни» и считалось равнозначным слову «простак». Первый и второй дзанни отличались друг от друга по темпераменту и происхождению: один изображал кре¬стьянина из Бергамо, невежественного увальня и обжору, вто¬рой был ловким городским плутом. Арлекин, Пульчинелла, Бри-гелла, Труффальдино — таковы наиболее распространенные име¬на этих персонажей. Служанка носит обычно имя Кораллины, Смеральдины или Коломбины. |
