| Синекдоха по типу детали-целостности — лермонтовский парус, который ищет неведомо что «в стране далекой», у Маяковского — «бушлаты, шинели, тулупы», рвущиеся в двери. Эта своеобразная бессубъектность присуща синекдохе не только в форме, но и в содержательном аспекте. «И слышно было до рассвета, как ликовал француз», — суживающая синекдоха, определяемая отношениями единичности (предикат) — множественности (субъект), употребимыми в народной речи: «Ну и ученик пошел!», «Враг не пройдет». «Недаром помнит вся Россия» — это и метонимия, и расширяющая
синекдоха.
Мышление в структурах синекдохи и метонимии показательно, например, для мировидения юного Лермонтова. Его главный парадокс: создавая «лирический дневник» (эта жанровая форма утвердилась в литературе), он мыслит риторически, т. е. формирует лирическое высказывание, отрицаемое самой формой! Иными словами, предельная искренность («дневниковость») человека сталкивается с необходимостью для поэта мыслить образами, удаляя слова от их глубин¬но-субъективной первоосновы. В стихотворении 1830 года «Ночь» две первые октавы звучат следующим образом:
Один я в тишине ночной; Свеча сгоревшая трещит, Перо в тетрадке записной Головку женскую чертит: Воспоминанье о былом, Как тень, в кровавой пелене, Спешит указывать перстом На то, что было мило мне.
Слова, которые могли Меня тревожить в те года, Пылают предо мной вдали, Хоть мной забыты навсегда. И там скелеты прошлых лет Стоят унылою толпой; Меж ними есть один скелет — Он обладал моей душой. Кто же «обладал моей душой»? Ангел, что «душу младую в объятиях нес»? Самосознающее «я»? Адресат послания? Прошлое? Вероятнее всего, эти четыре категории, как «ангельский» и «демонский язык», для поэта неразделимы. Но лирический субъект говорит: «я», «моей», «меня», «мне» — первое лицо здесь, как у Пруста, целиком формируется параллельно категории времени. Это очевидно, но параллеллизм «я» — «моя душа» — это и метонимия, и синекдоха. Как ими одновременно, является «перо» — и посторонняя реалия, и слитый с «душой» едва намеченной связью аспект бытия.
Перо — самостоятельно. Время — тоже самостоятельно. А вот «я» в разных ситуациях — производное обстоятельств. «Головка женская» — синекдоха и понятия «свет», и понятия «прошлое». «Слова» — метонимия и «тени», и «воспоминанья», и даже «перста», который сам по себе синекдохи-чески воплощает память. «Свеча — сгоревшая — трещит». «Слова — забыты — пылают». Очевидный параллеллизм, каждый член которого — метонимия аналогичного материализованного элемента соседнего ряда.
Прекрасную синекдоху — кстати, так и не ставшую стилистически нейтральным выражением, не закрепившуюся в
русском языке, — приводит Г. П. Данилевский в романе «Мирович»: «Господин офицер! Эй! оранжевый воротник! — долетел до него из-за моста громкий, стремительный голос». Синекдоха эта не стала речевым клише, но в устах офицеров екатерининской эпохи звучала уже презрительно.
Синекдоха, в которой организованы по схеме сравнения субъект и предикат, распространена в фольклорно-паремической литературе, а также в названиях-эвфемизмах:
Монтигомо — Ястребиный Коготь;
Олень — Золотые Рога;
Заяц —Длинные Уши, Косые Глаза, Короткий Хвост.
Синекдохические уподобления — это и Машина — скорая шина, и Кошка — мягкие лапки.
А разве не эта образная связь образует такие структуры, как «Москва — златые купола», «февраль — кривые дороги» ?
Ф. М. Достоевский в «Преступлении и наказании» делает синекдоху, возникшую на базе метафоры-сравнения, одним из элементов завязки основного конфликта — пьяный кричит с телеги Раскольникову, указывая на циммермановскую шляпу студента: «Эй ты, немецкий шляпник!». Синекдоха «шляпа» здесь лингвистически неприметна, но сам герой делает для себя такой вывод: он не заметил главного, не заметил совершенного несоответствия шляпы его лохмотьям. Раскольников, «шляпник» — «шляпа», думает: «Вот эти-то мелочи губят всегда и все». Шляпа до такой степени сделалась привычной деталью его костюма, что он «прошляпил» ее как потенциальную улику. И как потенциальную синекдоху его самого. |
