| В начале III века до н.э. (XV реальный век) на острове Родосе скульптор Карее изготовил колосс высотой в 70 локтей (около 32 метров). На изготовле-Яие литой статуи такой величины потребовалось бы 200 тонн бронзы, но на |сновании текста Филона Византийского о том, что родосцами было потраче¬но при сооружении памятника 500 талантов (около 13 тонн) бронзы и 300 та¬лантов железа, английский скульптор Мэрион сделал вывод, что использова¬лись тонкие листы бронзы (1,5 мм).
Известно, что колосс простоял 56 лет. Говорят, больше тысячи лет он ле¬жал затем на земле. Зная человеческую природу, мы в это поверить никак не Можем: человек ни за что не пройдет мимо того, что плохо лежит. Эту массу бронзы растащили бы не за тысячу, а за пять лет. А то и за год.
В 997 году (тот же XV век по «арабской» волне) «арабы», то есть турки, Захватившие часть Родоса, увезли обломки статуи. Понятно, что бронза нуж¬на была им для отливки пушек, и этого явно не могло быть в X веке.
Говоря об античном искусстве, Винкельман замечает:
«... Так как находят много посредственных произведений, то не решают-ся приписывать их грекам, думая, вероятно, что недостатки в искусстве бу-\ дет удобнее приписать римлянам. Поэтому все, что кажется дурным, счи-тают римским, не указывая, однако, ни малейших признаков того. Из этих неосновательных и произвольно принятых мнений я вывожу оправдание свое-му убеждению, что понятие о римском стиле в искусстве, поскольку хватает наших теперешних сведений, есть не что иное, как выдумка». •" Надо отметить, что Винкельман придерживался масонских взглядов на историю. Ему была хорошо известна высчитанная Петавиусом дата Рожде¬ства Христова, но, в противовес современным искусствоведам, он не видит разницы между греческим и римским. Он делит все античное искусство на че-тыре периода, выраженные через стили: древний, высокий, прекрасный и стиль ; подражателей.
«Древнейший стиль продолжался до Фидия; благодаря ему и другим ху-\ дожникам его эпохи искусство достигло высшей красоты, отчего и самый \ стиль можно назвать великим или высоким; в эпоху от Праксителя до Лизип-ha и Апеллеса искусство достигло наибольшей грации и изящества, отчего и самый стиль можно назвать прекрасным. Через некоторое время после этих Художников и их школы искусство начинает опускаться в подражаниях пос¬ледней (эпохе), и мы могли бы установить третий стиль, подражательный, После которого искусство все больше и больше склоняется к упадку».
Отличительные черты древнего стиля таковы:
«Работа на камне исполнена старательно, и фигуры не лишены вырази-тельности; но очертания их плоски и напряжены неестественно и неграци-озно».
«Мы можем вкратце свести признаки древнего стиля к следующим поло-жениям: очертания энергичны, но жестки и властны, но не грациозны; сила выражения убавляет красоту».
«Свойства этого древнего стиля подготовляли к высокому стилю и приве¬ли последний к его строгой правильности и высокой выразительности, пото¬му что в жесткости первого стиля обнаруживается точная вырисовка очер¬таний и определенность знания, которому все открыто».
Высокий стиль отличается тем, что теперь-то природа научила худож-ников «перейти от жесткости и выдающихся и резко обрезанных частей фи¬гуры к плавным очертаниям, сделать напряженные положения и движения мягче и мудрее и высказать себя менее в знаниях, чем в красоте, высоте и величии. Таким преобразованием искусства прославились Фидий, Поликлет, Скопас, Алкамен и Мирон; их стиль может быть назван великим, ибо помимо красоты их главной целью было величие... Весьма вероятно, что эти художни¬ки, как, например, Поликлет, являясь законодателями пропорций, устанавли¬вая единство меры и приводя к ней соотношения каждой части тела, жертво¬вали красотою в пользу большей правильности».
Прекрасный стиль в искусстве, по мнению Винкельмана, начался с Прак-сителя, а высшего своего блеска достиг при Лизиппе и Апеллесе. Этот стиль относится к эпохе до Александра, к эпохе незадолго до Александра, к эпохе его самого и его первых преемников:
«Отличительный признак этого стиля, — которым он отличается от вы¬сокого, — грация... Грация образуется и сосредоточивается в позах, а прояв¬ляется в действии и движениях тела; она проявляется также в расположе¬нии одежд и во всем внешнем виде».
«...Художники этого стиля также старались соединить высшую красо-ту с более чувственной прелестью и сделать ее величие как бы доступнее идущей навстречу людям миловидностью. Сначала эта возбуждающая гра-ция проявилась в живописи и затем уже сообщилась скульптуре. Впервые она открылась мастеру Пар§азию и тем сделала его имя бессмертным; спустя некоторое время, она проявляется в мраморных и бронзовых изваяниях».
«...Главная заслуга перед искусством в этом отношении приписывается в скульптуре Лизиппу, подражавшему природе более других своих предшествен¬ников. Он придавал своим фигурам по возможности мягкую волнообразность в тех частях, которые раньше еще обозначались углами».
Наконец, подражательный стиль (незнакомый Вазари, который описывал «три манеры» искусства), заключается в том, что «художники древности до¬вели соотношения формы до такого высокого совершенства, а очертания фи¬гур до такой определенности, что нельзя бьшо, не свершив ошибки, ни отсту¬пить от них, ни ввести в них что-либо».
Сравните это с высказываниями Вазари:
«Искусство поднялось так высоко, что надо скорее опасаться его паде-ния, чем ждать дальнейшего развития».
Итак, Вазари отмечал три «манеры», а Винкельман настаивает на четырех стилях «древнего» искусства. Напрашивается простой вывод: стиль подража-
faieu возник между Вазари и Винкельманом, между серединой XVI и концом • XVIII века, во времена Болонской Академии и братьев Караччи или непосред-: ственно перед ними.
Мнение Винкельмана о том, что упадок искусства был неизбежен, потому что ему некуда бьшо развиваться, ошибочно. Ведь каждая эпоха ставит перед мастерами новые задачи (из позднего Возрождения вылился маньеризм, да¬лее — барокко...). Но это верно для всех случаев, кроме «эпохи новоделов». В любой отрасли человеческой деятельности, как только начинается «подража¬ние недостижимому высшему образцу», как тут же и кончается эволюционное развитие этого «образца». А ведь именно это и произошло, как только стала известной хронология Скалигера, по сути объявившего, что «вершина» уже была достигнута, идет повторение. Винкельман прямо пишет об этом:
«Вообще судьба искусства в новейшее время сходна с древней: здесь тоже было четыре главных видоизменения с той только разницей, что новейшее искусство падало не постепенно, как греческое, но, достигнув высшего совер¬шенства в лице двух великих художников (я говорю здесь только о рисунке), вдруг опустилось. Стиль был сухим и натянутым до Микель-Анджело и Ра¬фаэля. Они же отмечают вершину искусства и момент его возрождения; после некоторого, промежутка, во время которого царил дурной вкус (види¬мо, маньеризма. — Авт.), настал период подражателей, представителями которых были Караччи и их школа. Время это тянется до Карла Маратта. Если же говорить об одной скульптуре, то история ее будет еще короче: она Процветала при Микель-Анджело и Сансовино и кончилась с ними; Альгарди, Фиаминго и Рускони явились уже спустя сто лет».
Мы недостаточно полно представляем себе весь объем того, что происхо¬дило в так называемую эпоху Возрождения. Ведь это поветрие касалось не только Европы, но и мусульманских стран, Индии и Китая. В каждой стране, в том числе и в России, оно принимало сложные и многообразные формы — вплоть до прямых фальсификаций. Мы покажем это позже на примере национальных литератур. |
