| Параллелизм, который мы обнаружили в византийской литературе, под-тверждается и в искусстве. К сожалению, в книге «Другая история искусства» этому не было уделено достаточного внимания, вследствие чего возникли не-которые недоразумения.
Дело в том, что византийское искусство произвольно датировано истори-ками, и приходится «отслеживать» разнобой по разным синусоидам: по стан-дартной «греческой» и по «византийской». Например константинопольская мозаика якобы V века.«Мальчик с ослом» — произведение не XII, а скорее всего XIV века. Поэтому'она намного лучше, чем другие работы, приписыва-емые, как и она, к V или даже VI веку, — например из Равенны. Хотя и в этом случае можно заметить: мастерское владение светотенью, непринужденность движений — все это отличает подобные произведения от других мозаик VI века. Это различие просматривается даже в пределах одного города, Равенны.
Здешнее мозаичное изображение «Юстиниан со свитой» — провинциаль¬ное, но уже проторенессансное произведение. В ней наблюдается стилизация «под антику» (в нашей версии — под работы XI—XIII веков), но уже есть эле¬менты светотени и стремление передать портретное сходство. Как пишет В. Лихачева:
«Епископ Максимиан, встречая императора, держит в руках крест, архи-диакон — Евангелие, один из дьяконов — кадило. В изображении лица Юсти¬ниана и особенно епископа Максимиана угадывается явное стремление пере-
дать портретное сходство... Уже немолодой, лысый Максимиан представлен много пережившим и суровым человеком».
Стилизация этой работы — того же сорта, что и в литературе, о чем мы писали в предыдущей главе, в частности когда приводили пример «Ахиллеи-ды», как стилизации XIV века «под Гомера».
А как же выглядел памятник Юстиниану в самом Константинополе? Этот «круглый» конный памятник, как правило, не упоминают историки, поскольку сейчас его нет, но ведь он был, причем сделанный в стиле XIV века.
Дадим слово испанскому послу Р.Г. Клавихо, посетившему город в нача-ле следующего, XV века. Он сообщает, что на площади перед храмом Св. Со-фии «высилась удивир&льно высокая каменная колонна, а сверху на ней — мед¬ный конь, огромный и высокий, как бы увеличенный по сравнению с обычным вчетверо. На нем фигура вооруженного всадника, также из меди, с очень большим султаном на голове, напоминающим павлиний хвост... Этот конь, очень хорошей работы, сделан (в позе) готовности к прыжку вниз, с передней и задней поднятыми ногами. Всадник, сидящий на нем, держит правую руку высоко поднятой вверх с открытой ладонью, а в левой у него поводья коня и круглый позолоченный шар. Этот конь и всадник так велики, а колонна так высока, что (на них) нельзя смотреть без удивления. И эта удивительная фигура всадника, поставленного на колонну, говорят, изображает императо¬ра Юстиниана, который построил этот монумент и эту церковь и совершил замечательные подвиги против турок».
И речь здесь идет не о VI веке: Клавихо был тут вскоре после XIV века, а до этого века упоминаний памятника нет. К тому же в традиционном «юстини-ановом» VI веке еще не было турок; считается, что они появились как серьез¬ная сила не раньше XI—XIII веков. И кстати, в библиотеке сераля сохранился рисунок, сделанный с этого колоссального памятника в 1340 году: император изображен в рыцарских доспехах, его головной убор украшен длинными перь¬ями. Что касается самого храма Св. Софии, около которого стоял монумент, то, видимо, Юстиниан не возвел его впервые, а перестроил в этом же XIV веке, так как в нем сохранились мозаики более раннего времени.
Кстати, Р.Г. Клавихо сообщает, что в *-о время и развалины Трои нетруд¬но было найти (через три тысячи лет, если верить историкам):
«Прямо против (пролива) находился знаменитый город Троя, от которо-го остались разрушенные здания и остатки обвалившихся стен, показываю-щие их направление, и обломки крепостных башен. Все эти развалины замков, стен и зданий указывали на местонахождение города».
Какой же город с таким трудом через несколько сотен лет раскопал на холме Гысарлык П Шлиман? Из каких вообще соображений он объявил, что найденное им — Троя? Похоже, оснований для подобного вывода у него не было, кроме страстного желания прослыть «открывателем» древней Трои.
Посмотрим, как представляли себе искусство, которое приписывают те-перь «древним», в том же XV веке, когда Клавихо ездил по Византии. Итальян¬ский гуманист Марсилино Фичино пишет:
«Зевксис так изобразил виноград, что к нему стали подлетать птицы. Апеллес так изобразил кобылицу и самку собаки, что оказывавшиеся поблизос¬ти кони ржали, а псы лаяли. Праксителъ изваял в одном индийском (!) храме из мрамора Венеру до того красивой, что она едва ли сохранилась нетрону¬той и неоскверненной видевшими ее похотливцами из числа зрителей. Исполь
зуя познания в математике, Архит из Тарента сделал деревянного голубя и, накачав его воздухом, запустил, и тот полетел. Как сообщает Меркурий (Гер¬мес Трисмегист), египтяне создавали изваяния богов, говорящие и двигающие¬ся. Архимед из Сиракуз сотворил небо из меди, на котором все движения семи планет совершались доподлинно так, как на небе, и само оно вращалось, как небо. Не говорю уже о египетских пирамидах, римских и греческих построй¬ках, металлургических и стеклодувных мастерских».
Похоже на то, что Фичино описывает не «древность», а последние дости¬жения не только искусства, но и науки, и техники своего времени.
Еще один итальянец — Джорджо Вазари (1511—1574), говоря о «трех эпо¬
хах и трех стилях в искусстве», тоже относил наилучший из стилей к своему
времени. Мы уже отмечали в книге «Другая история искусства», что Вазари
явно слыхом не слыхивал об упадке римского и греческого искусства в первы-
е века нашей эры, который позже возник в умах историков в результате приме¬
нения негодной хронологии. А к какой манере отнес бы он упомянутый памят¬
ник Юстиниану? Видимо, ко второй, в которой работали также Зевксис, Апел¬
лес, Евфапор, Фабий, Пракситель, Фидий, Поликлет, Парал...
'.г Если вчитаться в работы искусствоведов Средневековья, творивших до
• победного шествия скалигеровщины, то сразу становится ясно, что у них иное ' представление об эволюции человечества, чем у нынешних историков. Ф. Вил-л лани в начале XIV века пишет о происхождении Флоренции и, посвящая по
I
I несколько строк Чимабуэ, Джотто, Мазо, Стефано и Таддео Гадди, сообщает
; о непрерывном прогрессе в развитии искусства (эта его идея станет основопо-
I латающей для Вазари). О падении оного в античные времена он тоже не дога-
i дывается, как и Вазари. Ченнини (род. ок. 1370) пишет «Книгу об искусстве»,
| где основное внимание уделяет техническим вопросам, а не хронологии. Аль-
I берти (1404—1472), теоретик искусства, также избегает исторических экскур-
I сов. Он написал три труда: «О скульптуре», «О живописи», «Об архитектуре».
I Никто из них не пишет о каких-то «падениях».
I Гиберти (XV век) пишет автобиографию — первую автобиографию худож-
, ника в истории. Затем появляется монография неизвестного автора (возможно,
математика Тугго Манетти, консультировавшего строительство Домского со¬
бора в Флоренции) о Брунелески, и это первая в истории работа, посвященная
одному художнику. Здесь, кстати, рассказывается легенда, что Флоренция была
| основана Карлом Великим. Напечатана эта монография лишь в 1812 году.
\ К. Ландино (ум. в 1504), первый переводчик Плиния на народный язык,
; оставил набросок истории художников античности, приплюсовав к ним Ма-заччо, Фра Филиппо Липпи, Паоло Учелло и других.
Бартоломео Фачьо (1403—1457) сообщает интересные сведения о худож-! никах, которых он встречал при неаполитанском дворе (король Альфонс был '■ большим покровителем искусств): Джентиле да Фабриано, Пизанелло, Ян ван , Эйк, Рогир ван дер Вейден.
Историю античного искусства в эту эпоху (кватроченто) начали выстраи¬вать на основе свидетельств римских писателей Плиния и Витрувия. Исследо-вателям тогда было достаточным знать, что эти двое жили «до них», без привяз-; ки к какому-либо «времени». Всех архитекторов, художников и скульпторов, | изучающих развалины, совершенно не заботил вопрос хронологической пос-• ледовательности создания памятников. Это заинтересовало изыскателей в об¬ласти истории искусства только во времена маньеризма (XVI—XVII века).История же искусств, а не художников появилась только в XVIII веке, а до того она (история) продолжала жить без хронологии.
Отец Рафаэля Джованни Санти составил список лучших художников сво¬его времени, на первое место поставив Яна ван Эйка. Дж. Белли (1498—1563) написал двадцать кратких биографий художников, лучшим из которых он счи¬тал Микеланджело (потому что тому удалось выдать своего купидона за ан¬тичного, но и в этом случае дат «античности» не указывается).
Писатели и философы слово «древность» применяли к произведениям сто— трехсотлетней давности. Художники не различали времен. Это искусствове¬ды, воспитанные на скалигеровской истории, придумывают за них периодиза¬ции и датировки.' .
Рафаэль по заказу папы Льва, которого теперь называют Львом X, напи-сал «ватиканский цикл фресок». Помимо портрета заказчика, он оставил рос-писи «Папа Лев и император Карл» и «Папа Лев благодарит Господа». Что же увидели в этих росписях искусствоведы? В статье «История как аллегория» П. Бёрк пишет:
«Интересующие нас росписи представляют пап Льва III, возлагающего корону на голову Карла Великого, и Льва IV, который благодарит Господа за победу над сарацинами. Оба папы наделены чертами Льва X, по чьему заказу и создавались фрески. Одно и то же имя, характерное пухлое лицо и выпученные глаза делают подобную параллель необычайно явственной. В некотором смыс¬ле, Лев III и Лев IV призваны, таким образом, олицетворять папу Льва X. В изображенных историях с Карлом Великим и сарацинами зритель, безуслов¬но, имеет все основания подозревать аллегории взаимоотношений Льва X с императором Карлом V и Оттоманской Портой». |
