| К рациональному освоению, к собственно осмыслению реальности художническая субъективность далеко не сводится. «В каждом подлин-ном поэтическом произведении все должно быть намеренным и все инстинктивным»,— замечал Ф. Шлегель2. Подобные суждения неод-нократно высказывались и впоследствии. Автор, по словам А. Камю, «неизбежно говорит больше, чем хотел»3. С предельной резкостью на этот счет высказался П. Валери: «Если бы птица знала, о чем она поет, зачем поет и что — в ней поет, то она бы не пела»4.
В произведениях искусства неизменно присутствует нечто запре¬дельное взглядам и творческим намерениям их создателей. По мысли Д.С. Лихачева, в составе авторской субъективности различимы два ее важнейших компонента: слой «активного воздействия на читателя» (слушателя, зрителя), т. е. сфера сознательных и направленных утвер¬ждений (мыслей и связанных с ними чувств), и слой «пассивный» (он определен ученым как «мировоззренческий фон»), который «приходит» в произведение от укорененных в обществе представлений непроиз¬вольно, как бы минуя авторское сознание5. Эти две формы авторской субъективности правомерно соотнести с тем, что известный испанский философ первой половины нашего века X. Ортега-и-Гассет обозначил как идеи («плоды интеллектуальной деятельности», порождаемые со¬мнениями и сопряженные с проблемами, обсуждениями, спорами) и верования (сфера духовной устойчивости, миросозерцательных акси-
ati: «каркас нашей жизни», «та твердая почва», на которой мы живем ц:трудимся, «идеи, которые суть мы»)1. Типы художнической субъек-тивности, о которых идет речь, можно обозначить как рефлективный Л нерефлективный. Это разграничение двух сфер авторского сознания #ыло намечено еще НА. Добролюбовым в статье «Темное царство», foe речь шла о том, что для творчества писателя наиболее значимы не его теоретические воззрения, рациональные и систематизированные, а непосредственно-оценочное отношение к жизни, названное миросо-#рцанием. Идя за Добролюбовым, Г.Н. Поспелов рассмотрел непосред¬ственное идеологическое познание жизни1 как источник художественного творчества.
и; Нерефлективная, непреднамеренная, по преимуществу имперсо-нальная субъективность многопланова. Это прежде всего те «аксиома¬тические» представления (включая верования), в мире которых живет создатель произведения, будучи укоренен в определенной культурной •фадиции (см. с. 391—396). Это также «психоидеология» общественной группы, к которой принадлежит писатель и которой придавали реша¬ющее значение литературоведы-социологи 1910—1920-х годов во главе ЪВ.Ф. Переверзевым. Это, далее, вытесненные из сознания художника болезненные комплексы, в том числе сексуальные, которые изучал % Фрейд3. И наконец, это надэпохальное, восходящее к исторической архаике «коллективное бессознательное», могущее составлять «мифо-йоэтический подтекст» художественных произведений, о чем говорил К.Г. Юнг. По словам этого ученого, источник художественного про¬изведения — в бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества; творческий процесс складывается из «бессознательного одухотворения архетипа»; произведение обладает «символизмом, уходящим в неразличимую глубь и недоступным со¬знанию современности»4.
1 В искусствоведении и литературоведении истекшего столетия не-сознаваемые и имперсональные стороны авторской субъективности нередко выдвигаются на первый план и при этом абсолютизируются. |
