| Литературное произведение как целое. Каждое литературное произведение представляет собой какую-либо целостную картину жизни (эпические и драматические произведения) или какое-либо целостное переживание (лирическиепроизведения). Поэтому Белинский и называл каждое творение литературы, равно как и других видов искусства, замкнутым в себе миром '. Даже величайшие литературные памятники масштаба «Илиады» или «Войны и мира» все же имеют свои определенные границы. Перед нами жизнь тех или иных народов на каком-то конкретном этапе развития, события и люди, характеризующие этот этап. Об «отдельности» каждого произведения говорил Гегель в «Лекциях по эстетике» (применительно к опыту драматической поэзии): «В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках — едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т. д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно так же в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним». Здесь имеется в виду то внутреннее целостное единство художественного произведения, которое определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности органически связанных между собой взаимодействующих событий, картин, ситуаций, лиц, переживаний, мыслей. Без проникновения в это единство, без осмысления составляющих его элементов в их взаимосвязях по-настоящему глубоко и серьезно понять художественное творение невозможно. Сошлемся на Л. Н. Толстого. В письме к Н. Н. Страхову от 23 апреля 1876 года великий писатель, обобщая свой творческий опыт работы над романом «Анна Каренина», с исключительной точностью не только охарактеризовал целостное единство литературного про-изведения, но и указал на те требования к критикам, которые вытекают из понимания этого единства: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя, а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения... Теперь... для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства»3.
Конечно, исчерпать все необъятное содержание того или иного великого творения литературы в процессе его анализа невозможно. В этом же письме к Страхову Толстой замечает: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала». Однако передать главное, проникнуть в основной смысл произведения, верно оценить его, а при последующих чтениях все более углублять и уточнять свое понимание может и должен каждый изучающий литературу.
Чтобы практически представить себе целостное единство художественного произведения, обратимся к чудесной пушкинской повести «Станционный смотритель». Как всегда у Пушкина, и в тесных рамках небольшого по объему произведения заключено
крайней мере, муромским разбойникам». В действительности же станционный смотритель именно «сущий мученик четырнадцатого класса, огражденный своим чином токмо от побоев, да и то не всегда» (вспомним позднейшее стихотворение Некрасова «Генерал Топтыгин», в котором фигурирует один из смотрителей, говорящий о печальных для него результатах знакомства с проезжающими «строгими генералами»:
Нет ребра, зубов во рту Не хватает многих...).
Должность смотрителя — настоящая каторга. Всегда и во всем вина только его. Он виноват и в плохой погоде, и в упрямом ямщике, и в том, что лошади не везут. А уж если случится, что нет лошадей,— какие ругательства, какие угрозы!.. Вот едет генерал,— попробуй не отдать ему две последние тройки, в том числе и курьерскую. Тут появляется фельдъегерь, бросающий свою подорожную на стол смотрителю. А троек уже нет... В дождь и слякоть бегает станционный смотритель по дворам, в бурю, в крещенский мороз скрывается он в сенях от крика и толчков раздраженного постояльца... Вот вам и диктатор!
Рассказчик вспоминает дни, когда он был в «мелком чине» и негодовал на смотрителей, что они с ним не церемонятся. Молодой и вспыльчивый, он обвинял в низости и малодушии смотрителя за то, что тот отдавал приготовленную для него тройку какому-нибудь важному барину. Повзрослев и поняв, что подобные факты лишь проявление общих законов тогдашней общественной жизни, он сравнивает поступок такого смотрителя с поведением «разборчивого холопа», который обносил его блюдом на губернаторском обеде, и подчеркивает, что «ныне то и другое кажется мне в порядке вещей». За этим идут исполненные злой иронии и гневного протеста строки о бесчеловечии социальных отношений, при которых человек расценивается не по его действительным индивидуальным свойствам и качествам, а исключительно по его чину и богатству. «В самом деле,— восклицает рассказчик,— что было бы с нами, если бы вместо общеудобного правила чин чина почитай ввелось в употребление другое, например, ум ума почитай? Какие возникли бы споры! и слуги с кого бы начинали кушанье подавать?» Таков зачин повести, ко¬торый подводит читателей к рассказу о Самсоне Вырине.
Самсон Вырин показан Пушкиным преимущественно как семьянин, любящий муж и отец. После смерти жены он живет вдвоем со ставшей ему еще дороже дочерью. Рассказчик уже при первой встрече с Выриным говорит о его любви к Дуне, гордости за нее, придававшие смотрителю «вид довольного самолюбия». «Такая разумная, такая проворная,— скажет Вырин о дочери,— вся в покойницу мать». После бегства Дуни с Минским у смотрителя одна неотвязная мучительная дума о ее судьбе, о путях ее спасения. Ему мерещится ужасная пер-
спектива ее позора и гибели. Мысли о «молоденьких дурах», которые «сегодня в атласе да бархате», а завтра метут улицы «вместе с голью кабацкою», неотступно преследуют его. Именно такой представляется ему судьба и Дуни. Ведь «не ее первую, не ее последнюю сманил проезжий повеса, а там подержал и бросил... Как подумаешь... так поневоле согрешишь, да пожелаешь ей могилы»,— признается смотритель. И нужно сказать, что его опасения имели большое основание. Впоследствии Достоевский в «Записках из подполья» нарисует такую потрясающую картину жизни и смерти одной из таких «молоденьких дур», что закономерность подобной жизни и подобной смерти в тех общественных условиях предстанет во всей ее непреложности.
Любящий отец Самсон Вырин прилагает все усилия, чтобы спасти свою дочь, вернуть ее под отчий кров. Он дважды проникает на квартиру к Минскому, умоляя возвратить ему дочь. Разыскивает и снятую Минским на Литейном проспекте квартиру для Дуни и пробирается через все преграды в гостиную к дочери. Но все напрасно. Сунув несчастному отцу, при его первом посещении, несколько ассигнаций, Минский считает, что какие-либо отношения со смотрителем на этом заканчиваются, что в дальнейшем они вообще невозможны. |
