| Та тенденциозность, или идейная направленность, о которой
говорил Ф. Энгельс в уже цитированных строках письма к
М. Каутской, может быть, по его мысли, хорошей и дурной не
только по своему содержанию (передовой, прогрессивной или,
наоборот, реакционной, консервативной), но и по форме выражения. Вследствие того что в художественных произведениях
идеи выражаются не непосредственно словами, а опосредованно—путем создания художественных образов, они не могут
декларироваться, прямо провозглашаться, а раскрываются в произведении в целом, во всей совокупности его образов, во взаимодействии между ними. Энгельс так и писал: «...тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать, и писатель не обязан преподносить
читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов»1. Спустя некоторое
время, вновь подчеркивая эту же мысль, но уже в письме к
М. Гаркнесс, Энгельс еще более прояснял свое понимание тенденциозности в искусстве: «Я далек от того, чтобы винить Вас
в том, что Вы не написали чисто социалистического романа,
«тенденциозного романа», как мы, немцы, его называем, для
того чтобы подчеркнуть социальные и политические взгляды
автора... Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для
произведения искусства»2. '
Не следует, однако, думать, что Энгельс был против вторжения в художественное произведение публицистического эле-мента, против непосредственного звучания авторского голоса. Он, как и К. Маркс, а позднее и В. И. Ленин, отнюдь не возражал против идейно-эмоционального усиления создаваемых картин жизни различными проявлениями непосредственного автор-
ского отношения, но был решительно против подмены художественного изображения публицистикой.
Специфика художественного «сцепления мыслей» определяет целостность «формы жизни». Понятийно-логическое же мышление требует выделения отдельных мыслей, расчлененного анализа. Вот почему В. И. Ленин в статье. «Л. Н. Толстой» специально подчеркнул, что художественные произведения великого писателя и его публицистические работы, хотя и составляют некое единство, должны осмысливаться в их своеобразии. «Умер Лев Толстой,— писал Ленин.— Его мировое значение, как художника, его мировая известность, как мыслителя и проповедника, и то и другое отражает, по-своему, мировое значение русской революции»1.
Надстроечный и классовый характер идей писателя. Идеи различных писателей отнюдь не являются плодом только их личной мысли. Если бы это было так, они имели бы случайный характер и не могли бы играть важной роли в формировании человеческих характеров. На самом деле идеи значительных творений литературы всегда так или иначе отражают движение самой действительности, жизненный опыт и интересы тех или иных общественных классов или групп. Именно поэтому они и получают такое большое значение в общественной жизни, находят отклик в умах и сердцах многих людей. Другими словами, идеи художественных произведений, как и вообще всякие общественные идеи, имеют, во-первых, всегда надстроечный характер, а, во-вторых, в условиях жизни общества, разделенного на классы,-«классовый. Оба эти положения были разъяснены классиками марксизма-ленинизма.
Характеризуя формы общественного сознания, в том числе искусство и литературу, К. Маркс писал: «В общественном производстве своей жизни люди вступают в определенные, необходимые, от их воли не зависящие отношения — производственные отношения, которые соответствуют определенной ступени развития их материальных производительных сил. Совокупность этих производственных отношений составляет экономическую структуру общества, реальный базис, на котором возвышается юридическая и политическая надстройка и которому соответствуют определенные формы общественного сознания. Способ производства материальной жизни обусловливает социальный, политический и духовный процессы жизни вообще. Не созна-ние людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их сознание»2. Это не значит, что надстроечные явления, формы общественного сознания лишь пассивно отражают свой базис и не играют активной роли. От подобной вульгарной точки зрения предостерегал Энгельс: «Политическое,
правовое, философское, религиозное, литературное, художественное и т. д. развитие основано на экономическом развитии. Но все они также оказывают влияние друг на друга и на эко-номический базис. Дело обстоит совсем не так, что только экономическое положение является причиной, что только оно является активным, а все остальное — лишь пассивное следствие. Нет, тут взаимодействие на основе экономической необходимости, в конечном счете всегда прокладывающей себе путь... Следовательно, экономическое положение не оказывает своего воздействия автоматически, как это для удобства кое-кто себе представляет, а .люди сами делают свою историю, однако в данной, их обусловливающей среде, на основе уже существующих действительных отношений, среди которых экономические условия, как бы сильно ни влияли на них прочие — политические и идеологические,— являются в конечном счете все же решающими и образуют ту красную нить, которая пронизывает все развитие и одна приводит к его пониманию»1.
Достаточно представить себе выдающиеся произведения, созданные при различных общественно-экономических формациях, чтобы убедиться в незыблемости открытых классиками марксизма закономерностей. Рассмотрение развития художественных методов и литературных видов и жанров в последней части данной книги в известной степени и должно будет раскрыть проявление этих закономерностей. Пока же обратим внимание на особую сложность вопроса о характере надстроечных явлений в классово антагонистическом обществе.
Сложность заключается в том, что в классово антагонистическом обществе в одно и то же время возникают и развиваются определяемые одним и тем же базисом не только близкие друг другу, но и прямо противоположные по их идейной сущности надстроечные явления. Например, в России первой поло-вины прошлого века, при господстве феодальных отношений, были такие великие передовые писатели и критики, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Белинский, Герцен, и такие реакционные литературные деятели, как Булгарин, Сенковский, Кукольник.
Чтобы правильно понять противоречия как в базисе, так и в порождаемых им явлениях, нужно учитывать его противоречивый характер в классово антагонистическом обществе, в ко-тором производственные отношения между людьми характеризуются общественным способом производства, с одной стороны, и частной формой присвоения — с другой. При развитии этих противоречий (после кратковременных периодов, когда те или иные эксплуататорские классы играли на этапах своего восхождения и борьбы со своими предшественниками прогрессивную роль), в противовес господствующей идеологии, все более и более оформленно образуются элементы передовой, демократической идеологии, вырабатываемой трудящимися массами.
Учитывая, следовательно, противоречия в базисе классово антагонистического общества, мы поймем и различный характер порождаемых этим базисом надстроечных явлений, как служащих его укреплению, так и направленных на его разрушение. Первые отражают интересы и практику господствующих классов, вторые —новые, рождающиеся, прогрессивные идеи.-
В «Манифесте Коммунистической партии» К. Маркса и Ф. Энгельса написано: «Что же доказывает история идей, как не то, что духовное производство преобразуется вместе с материальным? Господствующими идеями любого времени были всегда лишь идеи господствующего класса.
Говоря об идеях, революционизирующих все общество, этим выражают лишь тот факт, что внутри старого общества образовались элементы нового, что рука об руку с разложением старых условий жизни идет и разложение старых идей»1. |
