| Какой новый аспект рассмотрения! Звучит кажущаяся неожиданной здесь нота, вплетенная в описание охвативших Анну и Вронского чувств любви и счастья. Сколько людей своим тяжелым трудом, своими невзгодами и лишениями способствует тому, чтобы обеспечить господам ставшие для них незаметными, естественными, привычными покой и комфорт! Такое новое соотнесение образов, вводимое Толстым при изображении героев его второго великого романа, подготавливает восприятие смысла и значения следующего внутренне связанного с этим соотнесения, выступающего в снах Анны и Вронского. Идейно-художествениая функция данных снов об одном и том же неведомом им маленьком и страшном, с взъерошенной бородой мужике очень значительна. Несмотря на небольшое различие между этими двумя снами, суть их одна и та же: безотчетный ужас Анны и Вронского, вызванный привидевшимся им обоим мужиком, хотя и не смотревшим на них, определяется темным, неосознанным ощущением героями романа какого-то его права на вмешательство в их жизнь. Передача такого неосознанного, но мучительного для Анны и Вронского чувства их соотнесеявости с этим маленьким мужиком, страшным, как неумолимая, карающая судьба, и подготавливает тот новый угол зрения «великого писателя, под которым им и будет рассматриваться в последний период творчества жизнь господствовавших тогда общественных кругов.
Третий пример — рассказ «После бала»—пронзведеяяе Л. Толстого, в котором только намеченные в «Анне Карениной» соотнесения выступают прямо и ясно.
Рассказывая о первом бале Наташи Ростовой в «Войне и мире», Толстой заметил: «На глаза Наташи, все бывшие на бале были одинаково добрые, милые, прекрасные люди, любящие друг друга, никто не мог обидеть друг друга, и потому все должны были быть счастливы». «На глаза» самого Толстого это било, конечно, не так. Снисходительно улыбнувшись над прекраснодушием милой ему Наташи, он показал немало людей, вызывавших в нем гневное осуждение: на балу были не только Пьер Безухов и Андрей Болконский, но и Элен, Анатоль Курагин, Борис Друбецкой, Альфонс Берг и другие подобные им. Тем не менее наивные представления Наташи об окружающем ее обществе казались тогда Толстому умилительными, так как органически связывались с тем особенным состоянием, которое возникло у нее после начавшегося сближения с князем Андреем и первыми бальными успехами. По словам Толстого, она «была на той высшей ступени счастья, когда человек делается вполне добр и хорош и не верит в возможность зла, иесчастия и горя».
В рассказе же «После бала» Толстой окончательно развенчивает прекраснодушные иллюзии о красоте и добре в жизни господствовавших тогда социальных кругов.
Рассказ делится на две основные части (сцена бала и сцена на плацу), взаимодействие которых создает нужное соотнесение образов друг с другом, помогающее писателю «срывать все и всяческие маски» и с огромной художественной силой и публицистической остротой выразить свое сложившееся к тому времени видение мира.
В первой сцене Иван Васильевич и Варенька так же, как Наташа Ростова, были «на той высшей ступени счастья, когда человек делается вполне добр и хорош». И так же, как и Наташе, все присутствовавшие казались им «добрыми, милыми, прекрасными людьми, любящими друг друга». К тому же надо заметить, что в отличие от сцены первого бала Наташи, вызывавшей у Толстого 60-х годов улыбку умиления и снисхождения к иллюзорным представлениям героини романа о людях, сцена бала в толстовском рассказе передает такие детали, которые связаны с проявлениями и высоких нравственных чувств. В самом деле, какими пленительными казались рассказчику отношения между Варенькой и ее отцом, как тронули Ивана Васильевича дешевые опойковые сапоги полковника, свидетельствующие о всяческом самоограничении его во имя любимой дочери, как чаровали такие похожие ласковые взгляды и радостные улыбки Вареньки и ее отца! А эпизод с перышком от веера, отсутствие в Вареньке какой-либо рисовки, жеманства, манерности, способность и готовность любить разве могли не вызывать нежности к ней, не заставить любоваться ею? Все эти незначительные для других, но бесценные для любящих сердец подробности нарочито выводятся в рассказе на первый план, мотивируя восторженное состояние Ивана Васильевича.
Во второй части писатель показал полковника, отца Вареньки, в его отношении к «простому» народу, к подначальным ему людям. Он руководит зверским избиением солдата-татарина, бьет со страшной злобой по лицу малорослого и слабосильного солдата, который недостаточно сильно опустил палку на спину
избиваемого, давно уже представлявшую собой какое-то кровавое месиво. И вся эта мучительная сцена, сопровождаемая прерывающимися всхлипами избиваемого («Братцы, помилосердуйте...»), и «жесткая, нехорошая музыка», вытеснившая из сознания Ивана Васильевича мотив мазурки, который ранее, когда он только покинул бал, еще долго продолжал звучать в нем, и «грозно и злобно» нахмуренное лицо полковника вместо ласковой и радостной улыбки, так напоминавшей Вареньку,— все это прямо и настойчиво выдвигало вопрос о невозможности рассматривать людей привилегированного класса лишь в отношениях к представителям их социального круга, требовало соотнесения с жизнью народа, с людьми труда. И то, что в 70-е годы, в процессе работы над романом «Анна Каренина», вставало в сознании Толстого как некая только разгадываемая тайна в обликах кучера, лакея, швейцара, символического образа маленького мужика, прояснилось и определилось, составив тот критерий рассмотрения и оценки явлений действительности, в основе которого лежали жизненные интересы трудящихся масс, их понятия о добре и зле.
Итак, мы можем по достоинству оценить огромное значение, какое имеет художественный метод в творчестве писателей. Это значение будет положительным, если принципы отбора, изображения и оценки писателем явлений действительности, содействуют верному отражению существенного, важного в жизни и пробуждению должного отношения к предметам этого отражения. И наоборот: значение будет отрицательным, если принципы, лежащие в основе творчества писателей, будут приводить их к искажению действительности, к проповеди реакционных взглядов.
Для понимания важности метода в познании — как в науч-ном, так и в художественном — надо припомнить замечательное ленинское положение. «Бесспорно,— писал В. И. Ленин,— что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью, но одно дело изображение, другое дело символ, условный знак. Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что «отображается». «Условный знак», символ, иероглиф суть понятия, вносящие совершенно ненужный элемент агностицизма». |
