| Одной из важнейших граней композиции литературного произведения является последовательность введения в текст единиц речи и воссозданной предметности. «В настоящем художественном произведении, — писал Л.Н. Толстой, — нельзя вынуть один стих, одну гигиену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения»1.
Временная организация текста составляет, если воспользоваться терминологией структурализма, синтагматическую сторону композиции произведения. Она (в отличие от парадигматики, т.е. не фиксированных последовательностью текста српоставлений и вариаций) обладает полнотой определенности и всецело задана, предначертана автором каждому из читателей2.
Особую роль во временной организации текста играют его начало и конец. «Исходная и конечная части художественного построения, — пишет В.А. Грехнев, — всегда попадают под сильный смысловой акцент. Они отграничивают событие, переживание или действие в без¬граничном потоке внешней и внутренней реальностей, оттеняя целостность художественного творения. Это своего рода «рама», и очертания ее могут быть «твердыми» или «размытыми». Ученый говорит, подтверждая свои мысли примерами, что начало произведения (его «зачин») составляет «предмет особых художественных усилий» и имеет форму либо «решительного приступа к действию», либо «обстоятельного развертывания экспозиции», а финалы («идеально закругленные» или имеющие «открытую перспективу») — это «вершины, с которых мы вновь (уже в ретроспекции) обозреваем художественное целое»3.
В основе временной организации текста лежат определенные закономерности. Каждое последующее текстовое звено призвано что-то приоткрывать читателю, обогащать его какими-то сведениями, главное же — будить его воображение, чувство, мысль, не разбуженные сказанным ранее. Чтение при этом оказывается постоянным (вплоть до финала) разгадыванием некоей тайны: тайны как основы развертывающихся событий, тайны души героя, главное же — тайны творческой устремленности автора и художественного смысла. В произведениях, обладающих концептуальной глубиной и оригинальностью, художественное содержание развертывается постоянно и неуклонно. «Пьеса, в которой все сразу ясно, — никуда не годится», — утверждал К.С. Ста¬ниславский4, и это суждение применимо не к одним только драматическим произведениям. Внимание и интерес читателя должны сохраняться и упрочиваться на всем протяжении восприятия текста. При
этом единичные текстовые звенья, последовательно развертывающиеся, оказываются в значительной мере неожиданностями. Это роднит литературу с музыкой. В одной из музыковедческих работ мы читаем: «По ходу восприятия произведения возникает осознанное или неосознанное ожидание тех или иных естественных продолжений. Если бы эти ожидания никогда не оправдывались (или даже не возникали), произведение не могло бы быть воспринято, осталось бы непонятым. Наоборот, если бы они всегда оправдывались, то есть если бы угадать продолжение было слишком легко, — произведение оказалось бы скучным, вялым, инертным (еще Шуберт иронизировал по поводу пьес, в которых "едва мелодия началась, уже знаешь, как она кончится")»1.
Внутренняя норма художественного построения, о которой идет речь, не во всех случаях осуществляется сполна. «Стихотворение, — замечал немецкий поэт И. Бехер, — не всегда начинается там, где его начинает поэт, и кончается оно не всегда там, где поэт завершает его»; случается, что «стихотворение притаилось где-то в той или иной строчке стихотворения; поэтическая субстанция не использована, не воплощена и потому не обрела свободу»2. Затянутость, неоправданные длинноты, лишние, необязательные эпизоды являются в процессе работы писателя его неизменным «противником». А.П. Чехов настойчиво советовал сокращать, сжимать написанное, устранять из него все то, без чего читатель может обойтись. Особенно суров был он к пространным экспозициям, затянутым зачинам и подходам. Например: «Попробуйте оторвать первую половину вашего рассказа; вам придет¬ся только немного изменить начало второй, и рассказ будет совершенно понятен. И вообще не надо ничего лишнего». И — в другом месте: «Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче»3.
В произведениях по объему больших и малых предметно-психологический мир развертывается по-разному. В первых важна и позитивно значима постепенность обнаружения неких сущностей, во-вторых — внезапный, резкий, неожиданный эффект финала, который порой видоизменяет и даже переворачивает намеченную до него картину. Внезапные и резкие концовки характерны для новеллы отДж. Боккаччо до О'Генри и раннего Чехова. В этом жанре основным приемом становится pointe (острие), «острота заключительного эффекта» . Нечто подобное — в ряде лирических стихотворений. Так, в цветаевском
Такова художественная эссеисти-ка В.В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья»), где беглые заметки автора располагаются в тексте произвольно, можно сказать даже хаотично, оставляя впечатление непреднамеренности, стихийности, импровизационное™. Вряд ли художественно значима последовательность глав поэмы А.Т. Твардовского «Василий Теркин», созданной с установкой на то, чтобы ее было легко читать «с любой раскрытой страницы»1. В подобных произведениях сцепленность эпизодов, фрагментов, высказываний, подробностей не обретает ритмического характера. Но в масштабе всемирной литературы эти случаи единичны. В большей части произведений разных стран и эпох, жанров и направлений временная организация их текста, отмеченная ритмичностью, выражена достаточно ярко и содержательно значима. |
