| Стилизация — это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств. Так, в эпоху романтизма писатели нередко создавали произведения в духе и манере тех или иных фольклорных жанров. Яркий пример — лермонтовская «Песня про царя Ивана Васильевича...». В том же русле пушкинские сказки, «Конек-Горбунок» П.П. Ершова, позже — ориентированные на былинный стиль баллады А.К. Толстого. Стилизации, воскрешающие весьма удаленные от современности литературные манеры, характерны для ряда русских писателей начала XX столетия. Так, «Огненный ангел» В.Я. Брюсова имитирует средневековую повесть. Н.Н. Евреинов в своих пьесах предреволюционного десятилетия возрождал давние традиции западноевропейского театра. В эпоху символизма стилизации нередко расценивались как доминанта и центр современного искусства. В одной из статей того времени традиция была названа «старушкой», а стилизация охарактеризована как ее «молодая, прекрасная сестра»1. Позже, в 1910-е годы, культ стилизации был подвергнут критике, и весьма суровой. Главное различие между символизмом и акмеизмом, отмечала А.А. Ахматова, состоит «в вопросе о стилизации. Мы совершенно ее
отвергали». Ахматова утверждала, что преобладание стилизации превращает творчество в игрушку, о чем, по ее мнению, свидетельствует литературная деятельность М.А. Кузмина, тогда как у Н.С. Гумилева, «например, все было всерьез».
Стилизациям родственны (и с ними вплотную соприкасаются) подражания, являющие собой воспроизведение автором некоего лите-ратурного образца. Подражания могут быть и ученическими (таковы ранние поэмы Ю.М. Лермонтова, впрямую использовавшие пушкинские тексты), и плодами зрелого, в полной мере самостоятельного творчества («<Подражания Корану>» А.С. Пушкина), оказываясь одновременно стилизациями. Подражания древним («антологические стихи») — весьма распространенная форма поэзии допушкинской и пушкинской эпох.
Если в стилизациях и подражаниях автор стремится к адекватности воссоздания определенной художественной манеры и от нее не дистанцируется, то свойства пародии определяются отчужденностью писателя от предмета имитации. Пародии — это перелицовки предшест-вующих литературных фактов, будь то отдельные произведения или «типовые» явления писательского творчества (жанры, стилевые уста-новки, укорененные художественные приемы). Они знаменуют добро-душное вышучивание либо ироническое, а то и саркастическое осмеяние пародируемого. Пародии, как правило, строятся на резком несоответствии их предметно-тематического и речевого (стилистиче-ского) планов. Это особый жанр, который, в отличие от всех иных (как серьезных, так и смеховых), направлен на саму литературу, но не на внехудожественную реальность, а потому сущностно вторичен. Паро¬дия в состоянии существовать лишь за счет «непародийной» литерату¬ры, питаясь ее соками. Недаром ее называют «антижанром».
Пародийное начало в искусстве неоднократно вызывало к себе недоверие. Так, во второй части «Фауста» один из персонажей маска¬рада (вероятно, выражая мысль самого Гете) говорит:
...искусственность пародий Скромности наперекор Следует крикливой моде И причудой тешит взор, Заплетая в кудельки Золотые лепестки.
(Пер. Б.Л. Пастернака)
Сходные мысли — в одной из статей Гете: «У древних мы никогда не встречаемся с пародийностью, которая бы снижала и опошляла все высокое и благородное, величественное, доброе и нежное, и, если народ находит в этом удовольствие, это верный симптом того, что он на пути
к нравственному упадку»1. Суждения великого немецкого поэта о пародии, на наш взгляд, имеют серьезные резоны, а вместе с тем излишне жестки. Достойное и высокое призвание пародии — отвергать и осмеивать все исчерпавшее себя и мертвенное в литературе и искусстве, а также в текстах иного рода. К. тому же пародийные произведения способны воплощать благое начало непринужденной веселости, артистизма и игровой легкости. Таковы многочисленные литературно-полемические выходки пушкинской эпохи, позже — яз¬вительная шутливость Козьмы Пруткова.
Жанр пародии проходит через всю историю всемирной литературы. Один из ранних его образцов — древнегреческая поэма-пародия «Вой¬на мышей и лягушек» (VI в. до н.э.), осмеявшая высокий эпос. Пародия занимает заметное место в истории русской литературы. Огромное количество пародийных откликов вызвала баллада Жуковского «Певец во стане русских воинов» (1812)2. Жанром-фаворитом оказалась паро¬дия в литературной жизни 1920-х годов.
Пародийное начало присутствует в литературе и за пределами пародии как таковой. Оно ощутимо и весомо в таких произведениях, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Руслан и Людмила» и «Повести Белкина» А.С. Пушкина, «История одного города» М.Е. Сал¬тыкова- Щедрина.
Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал Ю.Н. Ты-нянов в статьях «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» и «О пародии». Рассматривая этот литературный феномен как аналог кари-катуры в графике и живописи, ученый утверждал, что пародия значима прежде всего как рычаг литературной борьбы. По его словам, задача пародии — «обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы». «Пародийные произведения, — писал Тынянов, — обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям». И отмечал как родство пародии и стилизации, так и их различие: «...от стилизации к пародии — один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией»3.
Сказ в отличие от стилизации и пародии ориентирован на речь «внелитературную»: устную, бытовую, разговорную, которая при этом является неавторской. По словам М.М. Бахтина, «в большинстве случаев сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уж отсюда, как следствие, — на устную речь»4.
Важнейшее, сущностное свойство сказа — «установка на воспро-изведение разговорного монолога героя-рассказчика», «имитация "жи-вого" разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия»1. Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Главное же, сказ более, чем укорененное в письменной традиции повествование, приковывает внимание к носи-телю речи — рассказчику, выдвигая на первый план его фигуру, его голос, присущую ему лексику и фразеологию. «Принцип сказа требует, — отмечал Б.М. Эйхенбаум, — чтобы речь рассказчика была окрашена не только интонационно-синтаксическими, но и лексическими оттенка¬ми: рассказчик должен выступать как обладатель той или иной фразе¬ологии, того или иного словаря, чтобы осуществлена была установка на устное слово. В связи с этим сказ очень часто (но не всегда) имеет комический характер»2. При этом сказ, как замечают современные специалисты, — это «не просто устный рассказ, это всегда негромкая беседа <...> в сказовой форме повествования рассказчик <...> довери¬тельно рассчитывает на сочувствие аудитории»3.
Яркими образцами сказа являются «Вечера на хуторе близ Дикань-ки» Н.В. Гоголя, рассказы великого знатока русской народной речи В.И. Даля, «Сказ <...> о Левше...», «Очарованный странник», «Запе-чатленный ангел» Н.С. Лескова; в начале нашего столетия — проза A.M. Ремизова (например, «Посолонь»), Е.И. Замятина, Б.А. Пильня¬ка, Вс.И. Иванова, М.М. Зощенко. Тяга к сказу в 1910—1920-е годы, по словам Б.М. Эйхенбаума, властно захватила прозу, что свидетель¬ствовало «о неудовлетворенности традиционной литературной речью»4. В более близкое нам время к сказовой форме обращались Б.В. Шергин, С.Г. Писахов, П.П. Бажов («Малахитовая шкатулка»), В.И. Белов («Вологодские бухтины»). Черты сказа явственны в поэме А.Т. Твар-довского «Василий Теркин».
Диапазон содержательных функций сказового повествования весь¬ма широк. Здесь могут осмеиваться узость и «клишированность» сознания мещанина и обывателя, ярчайший пример чему — новелли¬стика Зощенко, но чаще (у раннего Гоголя, Даля, Лескова, Белова) запечатлевается и поэтизируется мир людей, укорененных в традиции
народной культуры: их неподдельно живая веселость, острый ум, своеобычность и меткость речи. Сказ предоставил «народной массе возможности заговорить непосредственно от своего имени»1. |
