| В посфоении произведений едва ли не определяющую роль ифают сопоставления предметно-речевых единиц. Л.Н. Толстой говорил, что «сущность искусства» состоит «в бесконечном лабиринте сцеплений».
У истоков композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) — образный параллелизм, характерный прежде всего для песенной поэзии разных стран и эпох. Этот прием построения тщательно изучен А.Н. Веселовским. Ученый исследовал многочисленные сопоставления между явлениями внутренней жизни человека и природы в исторически ранней поэзии, прежде всего народной. По его мысли, первоначальной и «простейшей» формой «аналогий» и «сравнений» в поэтическом творчестве является двучленный параллелизм, осуществляющий сопоставление природы и человеческой жизни . Пример из русской народной песни: «Стелется и вьется/По лугу фава шелкова/Целует, милует/Михаила свою женушку». Двучленный параллелизм
может иметь и иные функции, например сближать разные природные явления. Таковы известные по арии Садко (опера Н.А. Римского-Корcакова) слова народной песни «Высота ль, высота поднебесная,Глубота, глубота окиян-море».
Двучленный параллелизм в его первоначальном виде Веселовский связывает с анимизмом исторически раннего мышления, сопрягавшего явления природы с человеческой реальностью. Он утверждает также, что именно из двучленного параллелизма подобного рода выросли и символы, и метафоры, и иносказательная образность басен о животных. Приверженность поэзии параллелизму была, по утверждению Веселовского, предопределена манерой исполнения песенных текстов на два голоса: второй исполнитель подхватывал и дополнял первого.
Наряду с параллелизмом синтаксических конструкций, в словес¬но-художественных произведениях укоренены сопоставления (как по контрасту, так и по сходству) и более крупных текстовых единиц: событий и, главное, изображаемых лиц. Система персонажей — это важнейшее, фундаментальное звено построения эпических и драматических произведений1.
На ранних исторических этапах в сюжетных текстах доминировали резкие противопоставления действующих лиц. Волшебная сказка, как показал В.Я. Пропп, всегда соотносит образы героя и его противника («вредителя»). Без резких и оценочно ясных персонажных антитез, без «поляризации» воссоздаваемого, без противопоставления благоприятных и неблагоприятных для героев обстоятельств и событий здесь, как правило, дело не обходится.
Несовместимости и противоположности преобладают в персонаж¬ной организации и сюжетном построении произведений также иных жанров, и не только исторически ранних. Вспомним былину об Илье Муромце и Идолище поганом, сказку о Золушке, антиподом которой является Мачеха; или — из более позднего художественного опыта — противопоставление Тартюфу Клеанта у Мольера. Здравомыслящему Чацкому в «Горе от ума» «полярны», по словам А.С. Грибоедова, двадцать пять глупцов; Дракону в известной пьесе Е.Л. Шварца составляет антитезу Ланцелот.
Принцип противопоставления, однако, не царит в литературе безраздельно. С течением времени, от эпохи к эпохе, наряду с антитезами (персонажными и событийными) упрочивались и более диалек¬тичные, гибкие сопоставления фактов и явлений как одновременно различных и сходных. Так, в пушкинском романе в стихах три главных героя — Онегин, Татьяна, Ленский — друг другу противопоставлены и в то же время подобны один другому своими возвышенными стремле-
10ртми и «невписываемостью» в окружающую реальность. И события жизни героев (прежде всего — два объяснения Онегина и Татьяны) Г(цх неизбывным драматизмом более сходны друг с другом, нежели даиярастны.
а На сопоставлениях сходного основано многое и в «Войне и мире», ЛЯ «Братьях Карамазовых», и в «Мастере и Маргарите». Наиболее ясно гот тип художественного построения дал о себе знать в пьесах jjuJl. Чехова, где противопоставления героев отодвинулись на перифе¬рию, уступив место раскрытию разнообразных проявлений одной и Т&й же по сути, глубочайшей жизненной драмы изображаемой среды, где нет ни полностью правых, ни сплошь виновных. Писателем |рссоздается мир людей, беспомощных перед жизнью, в которой, по уловам Ольги из «Трех сестер», «все делается не по-нашему». «Каждая дьеса говорит: виноваты не отдельные люди, а все имеющееся сложение ймзни в целом, — писал А.П. Скафтымов о пьесах Чехова. — А люди рйноваты только в том, что они слабы»1. И судьбы персонажей, и события, составляющие чеховские драматические сюжеты, и сцениче-Цсие эпизоды, и отдельные высказывания сцеплены так, что предстают ? как бесконечно тянущаяся цепь подтверждений того, что разлад людей ф жизнью и разрушение их надежд неотвратимы, что тщетны помыслы < lb счастье и полноте бытия. «Слагаемые» художественного целого здесь jifile столько контрастируют, сколько дополняют друг друга. Нечто I подобное — в так называемом «театре абсурда» (едва ли не в большей 1'части пьес Э. Ионеско и С. Беккета), где события и персонажи подобны мруг другу своей несообразностью, «марионеточностью», нелепостью. ж- Компоненты изображаемого в произведении, как видно, всегда соотнесены друг с другом. Художественное творение — это средоточие 1 взаимных «перекличек», порой весьма многочисленных и разнообразных. И, конечно же, содержательно значимых, активизирующих читателя, направляющих его реакции. |
