| В XIX в. (особенно в его первой трети) развитие литературы шло под знаком романтизма, который противостоял классицистическому и просветительскому рационализму. Первоначально романтизм упро¬чился в Германии, получив глубокое теоретическое обоснование, и скоро распространился по европейскому континенту и за его предела¬ми2. Именно это культурно-художественное движение ознаменова¬лось всемирно значимым сдвигом от традиционализма к поэтике автора.
Романтизм (в частности — немецкий) весьма неоднороден, что убедительно показано в ранних работах В.М. Жирмунского, которые оказали серьезнейшее воздействие на дальнейшее изучение этой худо¬жественной системы и по праву признаны литературоведческой клас¬сикой. Главным в романтическом движении начала XIX в. ученый считал не двоемирие и не переживание трагического разлада с реаль¬ностью (в духе Гофмана и Гейне), а представление об одухотворенности человеческого бытия, о его «пронизанности» божественным началом — мечту «о просветлении в Боге всей жизни, и всякой плоти, и каждой индивидуальности»3. В то же время Жирмунский отмечал ограничен¬ность раннего (иенского) романтизма, склонного к эйфории, не чуж¬дого индивидуалистического своеволия, которое позже преодолевалось двумя путями. Первый — обращение к христианской аскетике средне¬векового типа («религиозное отречение»), второй — освоение насущ¬ных и благих связей человека с национально-исторической
реальностью. Ученый положительно расценивал движение эстетиче¬ской мысли от диады «личность — человечество (миропорядок)», смысл которой космополитичен, к свойственному гейдельбергским романтикам разумению огромной значимости посредующих звеньев между индивидуальным и универсальным, каковы «национальное со-знание» и «своеобразные формы коллективной жизни отдельных на¬родов»'. Устремленность гейдельбергцев к национально-культурному единению, их причастность историческому прошлому своей страны характеризовались Жирмунским в высоких поэтических тонах. Такова статья «Проблема эстетической культуры в произведениях гейдельберг-ских романтиков», написанная в необычной для автора полуэссеист-ской манере2.
Вслед романтизму, наследуя его, а в чем-то и оспаривая, в XIX в. упрочилась новая литературно-художественная общность, обозначае¬мая словом реализм, которое имеет ряд значений, а потому небесспорно в качестве научного термина3. Сущность реализма применительно к литературе прошлого столетия (говоря о лучщих ее образцах, нередко пользуются словосочетанием «классический реализм») и его место в литературном процессе осознаются по-разному. В период господства марксистской идеологии реализм непомерно возвышался в ущерб всему иному в искусстве и литературе. Он мыслился как художествен¬ное освоение общественно-исторической конкретики и воплощение идей социальной детерминированности, жесткой внешней обусловлен¬ности сознания и поведения людей («правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах», по Ф. Энгельсу4).
Ныне значимость реализма в составе литературы XIX—XX вв., напротив, нередко нивелируется, а то и отрицается вовсе. Само это понятие порой объявляется «дурным» на том основании, что его природа (рудто бы!) состоит лишь в «социальном анализе» и «жизне-подобии» . При этом литературный период между романтизмом и символизмом, привычно именуемый эпохой расцвета реализма, искус-
ственно включается в сферу романтизма либо аттестуется как «эпоха романа».
Изгонять из литературоведения слово «реализм», снижая и диск¬редитируя его смысл, нет никаких оснований. Насущно иное: очище¬ние этого термина от примитивных и вульгаризаторских наплас¬тований. Естественно считаться с традицией, согласно которой данным словом (или словосочетанием «классический реализм») обозначается богатый, многоплановый и вечно живой художественный опыт XIX столетия (в России — от Пушкина до Чехова).
Сущность классического реализма позапрошлого века — не в со¬циально-критическом пафосе, хотя он и играл немалую роль, а прежде всего в широком освоении живых связей человека с его близким окружением: «микросредой» в ее специфичности национальной, эпо¬хальной, сословной, сугубо местной и т.п. Реализм (в отличие от романтизма с его мощной «байронической ветвью») склонен не к возвышению и идеализации героя, отчужденного от реальности, от¬павшего от мира и ему надменно противостоящего, а к критике (и весьма суровой) уединенности его сознания. Действительность осоз¬навалась писателями-реалистами как властно требующая от человека ответственной причастности ей.
При этом подлинный реализм («в высшем смысле», как выразился Ф.М. Достоевский) не только не исключает, но, напротив, предполагает интерес писателей к «большой современности», постановку и обсуж¬дение нравственно-философских и религиозных проблем, уяснение связей человека с культурной традицией, судьбами народов и всего человечества, с вселенной и миропорядком. Обо всем этом неопровер¬жимо свидетельствует творчество как всемирно прославленных русских писателей XIX в., так и их продолжателей в нашем столетии, каковы И.А. Бунин, М.А. Булгаков, М.А. Шолохов, М.М. Пришвин, А.П. Пла¬тонов, А.И. Солженицын, Г.Н. Владимов, В.П. Астафьев, В.Г. Распу¬тин. К классическому реализму из числа зарубежных писателей самое прямое отношение имеют не только О. де Бальзак, Ч. Диккенс, Г. Фло-бер, Э. Золя, но и Дж. Голсуорси, Т. Манн, У. Фолкнер.
По словам В.М. Марковича, отечественный классический реализм, осваивая социально-историческую конкретику, «едва ли не с такой же силой устремляется за пределы этой реальности — к "последним" сущностям общества, истории, человечества, вселенной», и в этом подобен как предшествовавшему романтизму, так и последующему символизму. В сферу реализма, заряжающего человека «энергией ду¬ховного максимализма», утверждает ученый, входят и сверхъестествен-ное, и откровение, и религиозно-философская утопия, и миф, и мистериальное начало, так что «метания человеческой души получают
трансцендентный смысл», соотносятся с такими категориями, как «вечность, высшая справедливость, провиденциальная миссия России, конец света, царство Божие на земле»1.
Добавим к этому: писатели-реалисты не уводят нас в экзотические дали и на безвоздушные мистериальные высоты, в мир отвлеченностей и абстракций, к чему нередко были склонны романтики (вспомним драматические поэмы Байрона). Универсальные начала человеческой реальности они обнаруживают в недрах «обыкновенной» жизни с ее бытом и «прозаической» повседневностью, которая несет людям и суровые испытания, и неоценимые блага. Так, Иван Карамазов, не-представимый без его трагических раздумий и «Великого Инквизито¬ра», совершенно немыслим и вне его мучительно сложных взаимоотношений с Катериной Ивановной, отцом и братьями.
В XX в. с традиционным реализмом сосуществуют и взаимодейст-вуют иные, новые литературные общности. Таков, в частности, соци¬алистический реализм, агрессивно насаждавшийся политической властью в СССР, странах социалистического лагеря и распространив¬шийся даже за их пределы. Произведения писателей, ориентировав¬шихся на принципы соцреализма, как правило, не возвышались над уровнем беллетристики (см. с. 166—172). Но в русле этого метода работали и такие яркие художники слова, как М. Горький и В.В. Мая¬ковский, М.А. Шолохов и А.Т. Твардовский, а в какой-то мере и М. М. Пришвин с его исполненной противоречий «Осударевой доро¬гой». Литература социалистического реализма обычно опиралась на формы изображения жизни, характерные для классического реализма, но в своем существе противостояла творческим установкам и мироот-ношению большинства писателей XIX в. В 1930-е годы и позже настойчиво повторялось и варьировалось предложенное М. Горьким противопоставление двух стадий реалистического метода. Это, во-пер¬вых, характерный для XIX в. критический реализм, который, как считалось, отвергал наличествовавшее социальное бытие с его классо¬выми антагонизмами и, во-вторых, социалистический реализм, кото¬рый утверждал вновь возникающую в XX в. реальность, постигал жизнь в ее революционном развитии к социализму и коммунизму2. И в литературно-критических статьях, и в ученых трудах, и в учебных пособиях на протяжении нескольких десятилетий настойчиво повто-
рялись формулы «литература социалистического реализма как новая стадия всемирной литературы», «социалистический реализм как вы¬сший художественный метод» и т. п.
На авансцену литературы и искусства в XX в. выдвинулся модернизм, органически выросший из культурных запросов своего времени. В отличие от классического реализма он наиболее ярко проявил себя не в прозе, а в поэзии. Черты модернизма — максимально открытое и свободное самораскрытие авторов, их настойчивое стремление обно¬вить художественный язык, сосредоточенность более на универсальном и культурно-исторически далеком, нежели на близкой реальности. Всем этим модернизм ближе романтизму, чем классическому реализму. Вместе с тем в сферу модернистской литературы настойчиво вторгаются начала, сродные опыту писателей-классиков XIX столетия. Яркие примеры тому — творчество Вл. Ходасевича (в особенности его «по-слепушкинские» белые пятистопные ямбы: «Обезьяна», «2-го ноября», «Дом», «Музыка» и др.) и А. Ахматовой с ее «Реквиемом» и «Поэмой без героя», в которой сформировавшая ее как поэта предвоенная литературно-художественная среда подана сурово-критично, как сре¬доточие трагических заблуждений.
Модернизм крайне неоднороден. Он заявил себя в ряде направле¬ний и школ, особенно многочисленных в начале столетия, среди которых первое место (не только хронологически, но и по сыгранной им роли в искусстве и культуре) по праву принадлежит символизму, прежде всего французскому и русскому. Неудивительно, что пришед¬шая ему на смену литература модернистской ориентации именуется постсимволизмом .
В составе модернизма, во многом определившего лицо литературы XX в., правомерно выделить две тенденции, тесно между собой сопри¬касающиеся, но в то же время разнонаправленные. Таковы авангардизм, переживший свою «пиковую» точку в футуризме, и (пользуясь терми¬ном В.И. Тюпы) неотрадиционализм: «Могущественное противостоя¬ние этих духовных сил создает то продуктивное напряжение творческой рефлексии, то поле тяготения, в котором так или иначе располагаются все более или менее значительные явления искусства XX века. Такое напряжение нередко обнаруживается внутри самих произведений, поэтому провести однозначную демаркационную линию между аван¬гардистами и неотрадиционалистами едва ли возможно. Суть художе¬ственной парадигмы нашего века, по всей видимости, в неслиянности
и нераздельности образующих это противостояние моментов»1. Как ярких представителей неотрадиционализма автор называет Т.С. Эли¬ота, О.Э. Мандельштама, А.А. Ахматову, Б.Л. Пастернака, И.А. Брод¬ского.
Дополняя сказанное В.И. Тюпой, заметим, что помимо авангар-дизма и неотрадиционализма как разновидностей модернизма в XX в. оказалась весьма влиятельной и иная ветвь литературы, которая была мало затронута модернистскими веяниями, а то и вовсе им чужда и ориентировалась прежде всего на культурно-художественные традиции XIX столетия. Ее именуют неореализмом2. В этой зоне литературной жизни (помимо созданного в начале XX в. И.А. Буниным, А.И. Куп¬риным, А.Н. Толстым, С.Н. Сергеевым-Ценским) — «Белая гвардия» М.А. Булгакова, поэмная дилогия А.Т. Твардовского о Василии Тер¬кине, «Реквием» А.А. Ахматовой, «Один день Ивана Денисовича» и многое другое у А. И. Солженицына, а также «деревенская проза» (преимущественно, хотя и не исключительно) 1970-х годов, не без осно¬ваний названная С. Г. Бочаровым великой3. В русле неореализма — твор¬чество ряда писателей Западной Европы (Т. Манн, особенно — как автор романа «Доктор Фаустус»; Г. Грасс, Г. Грин) и США (Ст.К. Вулф, Р. Фраст, Д.Э. Стейнбек, Д. Гарднер, Р.П. Уоррен).
Писатели ближайшего к нам столетия, творчество которых обрело неоспоримую культурно-художественную значимость, как видно, шли и идут разными путями, обновляя словесное искусство и в то же время опираясь на сделанное их предшественниками. |
