| Культурное прошлое, так или иначе «приходящее» в произведения писателя, разнопланово. Это, во-первых, словесно-художественные средства, находившие применение и раньше, а также фрагменты предшествующих текстов (в облике реминисценций); во-вторых, ми¬ровоззрения, концепции, идеи, уже бытующие как во внехудожествен-ной реальности, так и в литературе. И, наконец, в-третьих, это формы внехудожественной культуры, которые во многом стимулируют и пред¬определяют формы литературного творчества (родовые и жанровые; предметно-изобразительные, композиционные, собственно речевые). Так, повествовательно-эпическая форма порождена широко бытую¬щим в реальной жизни людей рассказыванием о происшедшем ранее; обмен репликами между героями и хором в античной драме генетически соотносим с публичными началами жизни древних греков; плутовской роман — это порождение и художественное преломление авантюрно¬сти как особого рода жизненного поведения; расцвет психологизма в литературе последних полутора-двух столетий обусловлен активиза¬цией рефлексии как феномена человеческого сознания, и тому подо-бное. О такого рода соответствиях между формами художественными и внехудожественными (жизненными) говорил Ф. Шлейермахер. Онотмечал, что драма при ее возникновении взяла из жизни бытующие повсюду разговоры, что хор трагедий и комедий древних греков имеет свой первоисточник во встрече отдельного человека с народом, а жизненный прообраз художественной формы эпоса есть рассаз. И делал вывод: «Даже изобретатель новой формы изображения не полностью свободен в осуществлении своих намерений. Хотя от его воли и зависит, станет или не станет та или иная жизненная форма художественной формой его собственных произведений, он находится при создании нового в искусстве перед лицом власти его аналогов, которые уже наличествуют»1. Писатели, таким образом, независимо от их созна¬тельных установок «обречены» опираться на те или иные формы культурной жизни.
Особенно большое значение в литературной деятельности имеют традиции жанрово-речевые. Художественная речь (как уже было ска¬зано—см. с. 261—265) генетически восходит к внехудожественным словесным формам. Здесь к месту вспомнить разграничение М.М. Бах¬тиным первичных и вторичных речевых жанров. Первые (устная беседа, реплики диалога, бытовые рассказы, письма) складываются «в условиях «непосредственного речевого общения». Вторые (вторичные) явлены в ораторстве, публицистике, научно-философских текстах, а также в словесном искусстве. В своем большинстве они состоят «из различных трансформированных первичных жанров»2.
Завершая разговор о значимости для творчества писателей обще-культурных и литературно-художественных традиций, обратимся к статье «Традиция и индивидуальный талант» (1919) выдающегося англо-американского поэта Т.С. Элиота. Писатель, говорится здесь, «должен вырабатывать в себе осознанное чувство прошлого и обога¬щать его на протяжении всего своего творчества». Автора «включает в традицию» «чувство истории», которое дает ему «чрезвычайно отчет¬ливое ощущение своего места во времени, своей современности»3.
Итак, понятие традиции при генетическом рассмотрении литера¬туры (как в ее формально-структурной стороне, так и в глубинных содержательных аспектах) играет весьма ответственную роль. Однако в литературоведении XX в. (в основном авангардистски ориентирован¬ном) широко бытует и иное, противоположное представление о тра¬диции, преемственности, культурной памяти — как неминуемо связанных с эпигонством и не имеющих касательства к подлинной,
высокой литературе. По мнению Ю.Н. Тынянова, традиция — это «основное понятие старой истории литературы», которое «оказывается неправомерной абстракцией»: «говорить о преемственности приходится только при явлении школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой — борьба и смена»'.
И поныне порой выражается мысль, что литературоведение не нуждается в этом понятии. «Следует отметить,— пишет М.О. Чудако-ва,— что одним из несомненных, наиболее очевидных следствий ра¬боты Тынянова и его единомышленников стала дискредитация неопределенного понятия «традиция», которое после их критической оценки повисло в воздухе и затем нашло себе пристанище в текстах, лежащих вне науки. Взамен ей явилась «цитата» (реминисценция) и "литературный подтекст" (преимущественно для поэтических тек¬стов)»2.
Подобного рода недоверие к слову «традиция» и тем глубоким смыслам, которые за ним стоят и в нем выражаются, восходит к безапелляционному «антитрадиционализму» Ф. Ницше и его последо¬вателей. Вспомним требования, которые предъявил людям герой поэ¬мы-мифа «Так говорил Заратустра»: «Разбейте <...> старые скрижали»; «Я велел им (людям.— В.Х.) смеяться над их <...> святыми и поэтами»3. Воинственные антитрадиционалистские голоса раздаются и ныне. Вот не так давно прозвучавшая фраза, интерпретирующая 3. Фрейда в ницшеанском духе: «Выразить себя можно лишь раскритиковав самого сильного и близкого по духу из предшественников — убив отца, как велит (курсив мой.— В.Х.) Эдипов комплекс»4. Решительный антитра¬диционализм в XX в. составил своего рода традицию, по-своему парадоксальную. Б. Гройс, считающий, что «Ницше сейчас остается непревзойденным ориентиром для современной мысли», утверждает: «<...> разрыв с традицией — это следование ей'на ином уровне, ибо разрыв с образцами имеет свою традицию»5. С последней фразой трудно не согласиться.
Понятие традиции, как видно, ныне является ареной серьезных расхождений и мировоззренческих противостояний, которые имеют к литературоведению самое прямое отношение. |
