| Литературное творчество, далее, неоднократно изучалось как стимулируемое всеобщими, универсальными (трансисторическими) началами человеческого бытия и сознания. Этот аспект генезиса литературы был акцентирован мифологической школой, у истоков которой — работа Я. Гримма «Немецкая мифология» (1835), где в качестве вечной основы художественных образов осознается творящий дух народов, воплощающий себя в мифах и преданиях, которые постоянно пребывают в истории. «Общие всему человечеству законы логики и психологии,— утверждал глава русской мифологической школы,— общие явления в быту семейном и практической жизни, наконец, общие пути в развитии культуры, естественно, должны были отразиться и одинаковыми способами понимать явления жизни и одинаково выражать их в мифе, сказке, предании, притче или пословице»2. Положения мифологической школы, заметим, применимы в большей степени к фольклору иисторически ранней художественной словесности, чем к литературе Нового времени. Вместе с тем искусство XX в. обращается к мифу и иного рода универсалиям сознания и бытия («архетипы», «вечные символы») весьма настойчиво и активно1, что стимулирует и научное изучение подобных универсалий (таково, в частности, психоаналитическое искусствоведение и литературоведение, опирающееся на учение Фрейда и Юнга о бессознательном ).
Каждая из рассмотренных концепций фиксирует определенную грань генезиса деятельности писателей и имеет непреходящую научную значимость. Но в той мере, в какой представители названных научных школ абсолютизировали изучаемый ими стимул литературного творчества, считая его единственно важным и неизменно доминирующим, они проявляли склонность к догматизму и методологическую узость.
Опыты генетического рассмотрения литературы, о которых шла речь, направлены в основном на уяснение общих, надындивидуальных стимулов писательского творчества, связанных с культурно-историческим процессом и антропологическими универсалиями. От подобных подходов отличались биографический метод в критике и литературове-дении (Ш. Сент-Бёв и его последователи) и в какой-то мере психологическая школа, представленная трудами Д.Н. Овсянико-Куликовского. Здесь художественные произведения ставятся в прямую зависимость от внутреннего мира автора, от его индивидуальной судьбы и черт личности.
Воззрения сторонников биографического метода были предварены герменевтическим учением Ф. Шлейермахера (о герменевтике см. с. 140—143), который утверждал, что идеи и ценности, в том числе художественные, не могут быть поняты без углубленного анализа их генезиса, а значит — без обращения к фактам жизни конкретного человека3. Подобного рода суждения имели место и позже. По афористически метким словам А.Н. Веселовского, «художник воспитывается на почве человека»4. П.М. Бицилли, один из ярких гуманитариев послереволюционного русского зарубежья, писал: «Подлинным генетическим изучением художественного произведения может быть только то, которое имеет целью свести его ко внутренним переживаниям художника»5.
Такого рода представления получили обоснование в статье А.П. Скафтымова, опубликованной в саратовской научной периодике (1923) и в течение ряда десятилетий остававшейся незамеченной. Ученый утверждал, что рассмотрение генезиса при невнимании к личности автора фатально сводится к механической констатации фак¬тов чисто внешних: «Картина общего необходимо должна вырастать из изучения частного». «Факторов, действующих на процесс творчест¬ва, — писал он,— много, и действенность их неодинакова, все они подчинены индивидуальности автора. <...> Соотношение жизни (куль¬турно-исторической и общественно-психологической.— В.Х.) и произ-ведения искусства должно устанавливаться не непосредственно, а через личность автора. Жизнь просачивается и отслаивается в составе художе¬ственного произведения <...> волею (сознательно или подсознательно) художника». Литературоведение, считал Скафтымов, «открывает двери для признания необходимости общекультурных, общественных и лите¬ратурных воздействий, которые коснулисьличности художника»'. Ученый обосновал последовательно недогматический и, можно сказать, собствен¬но гуманитарный подход к генезису литературного творчества.
Изучение художественных творений как стимулируемых прежде всего чертами индивидуальности автора особенно насущно при обра¬щении к литературе XIX—XX вв., решительно освободившейся от жанровых канонов. При этом личностное рассмотрение генезиса не отменяет, а дополняет те направленческие концепции, которые акцен¬тируют внеиндивидуальную детерминацию писательской деятельно¬сти. Ведь автор, при всем том, что его личность уникальна и самоценна, мыслит и чувствует, действует и высказывается от лица неких челове¬ческих общностей, порой весьма широких (течение общественной мысли, сословие и класс, нация, конфессия и т.п.). Об этом (на наш взгляд, с неотразимой убедительностью) говорил И.Ф. Анненский в статье «Леконт де Лиль и его "Эриннии"»: «<...> законы истории не изменяются в угоду и самой страстной воле (поэта.— В.Х). Никому из нас не дано уйти от тех идей, которые, как очередное наследье и долг перед прошлым, оказываются частью нашей души при самом вступле¬нии нашем в сознательную жизнь. И чем живее ум человека, тем беззаветнее отдается он чему-то Общему и Нужному, хотя ему и кажется, что он свободно и сам выбирал свою задачу»2.
Генетическое рассмотрение литературы, активно учитывающее свойства личности автора, позволяет шире воспринять и глубже ос¬мыслить сами его произведения: усмотреть в художественном творе¬нии, как выразился Вяч. И. Иванов, не только искусство, но и душу
поэта. Подобные мысли выражались и значительно раньше, в эпоху романтизма. Ф. Шлегель писал: «Для меня важно не какое-то отдельное произведение Гете, а сам он во всей его целости»1.
Суммируя богатый опыт генетического'рассмотрения-литературы, сделаем вывод о разнородности и множественности факторов писатель¬ской деятельности. Эти факторы правомерно определенным образом сгруппировать. Во-первых, неоспоримо важны прямые, непосредствен¬ные стимулы, побуждающие к писательству, каков прежде всего сози¬дательно-эстетический импульс. Этому импульсу сопутствует потребность автора воплотить в произведении свой духовный (а иногда также психологический и житейско-биографический) опыт и тем самым воздействовать на сознание и поведение читателей. Во-вторых, в составе генезиса литературного творчества значима совокупность явлений и факторов, воздействующих на автора извне, т.е. стимулиру¬ющий контекст художественной деятельности.
При этом (вопреки нередко провозглашавшемуся учеными разных школ) ни один из факторов литературного творчества не является его жесткой детерминацией: художественно-творческий акт по самой своей природе свободен и инициативен, а потому не предначертан заранее. Литературное произведение не является «снимком» и «слеп¬ком» с того или иного внешнего автору явления. Оно никогда не выступает в качестве «продукта» или «зеркала» какого-либо опреде¬ленного круга фактов. «Компоненты» стимулирующего контекста вряд ли могут быть выстроены в некую универсальную схему, иерар¬хически упорядоченную: генезис литературного творчества историче¬ски и индивидуально изменчив, и любая его теоретическая регламентация неизбежно оборачивается догматической односторон¬ностью.
Стимулирующий контекст творчества при этом не обладает полно¬той определенности. Его объем и границы точным характеристикам не поддаются. Знаменателен ответ Маяковского на вопрос, повлиял ли на него Некрасов: «Неизвестно». «Не будем поддаваться искушению мелкого тщеславия — прибегать к формулам, априорно устанавливаю¬щим генезис творчества,— писал французский ученый рубежа XIX— XX вв., полемизируя с культурно-исторической школой.— Мы никогда не знаем <...> всех элементов, входящих в состав гения»2.
Вместе с тем свободное от догматизма рассмотрение генезиса
литературных фактов имеет огромное значение для их понимания. Знание корней и истоков произведения не только проливает свет на его эстетические, собственно художественные свойства, но и помогает понять, как воплотились в нем черты личности автора, а также побуждает воспринять произведение в качестве определенного куль¬турно-исторического свидетельства. |
