| Художественно воссоздаваемая предметность может подаваться обстоятельно, детализирование, в подробностях или, напротив, обоз¬начаться суммирующе, итогово. Здесь правомерно воспользоваться терминами кинематографистов: жизненные явления воспроизводятся либо «крупным планом», либо «общим планом». Распределение и соотнесенность крупных и общих планов составляют весьма сущест¬венное звено построения литературных произведений.
Из предметно-психологической сферы, нередко весьма широкой, о которой автор так или иначе осведомляет читателя, он выделяет, как
бы «высвечивает» ее отдельные звенья, выдвигая их на авансцену произведения. «Читая, — заметил В.В. Набоков, — мы должны заме¬чать и лелеять детали. Лунный свет обобщений — вещь хорошая, но лишь после того, как любовно собраны все солнечные мелочи книги»1.
Дополняя сказанное Набоковым, заметим, что за пределами «ме¬лочей», подробностей, деталей находятся не только впрямую форму¬лируемые писателем обобщения, но и краткие «итоговые» сообщения о каких-то фактах, остающихся как бы на периферии произведения. Примеров тому нет числа. Вспомним хотя бы описание в «Вишневом саде» парижской жизни Раневской (монолог Ани в первом акте) или торгов, на которых был продан сад (слова Лопахина в третьем дейст¬вии).
Детализированные картины, играющие, как правило, главную роль в литературном творчестве, могут строиться по-разному. В одних случаях писатели оперируют развернутыми характеристиками какого-либо одного явления, в других — соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предметность. Так, И.С. Тургенев, а еще более И.А. Гончаров были весьма склонны к неторопливому и обстоятель¬ному живописанию интерьеров, пейзажей, наружности героев, их разговоров и душевных состояний, сосредоточиваясь то на одних, то на других сторонах воссоздаваемого. Вспомним обстоятельную порт¬ретную характеристику Обломова и описание его спальни в начале романа или тургеневские пространные пейзажи.
Иначе подается изображенное в чеховской прозе, немногословной, компактной, отмеченной динамизмом и стремительностью переходов от одних предметов к другим. «У Чехова, — заметил Л.Н. Толстой, — своя особенная .форма, как у импрессионистов. Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собой не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая кар¬тина»2.
Литература XX в. опирается главным образом не на традиционную «перечислительную» детализацию в духе Тургенева и Гончарова (в этой связи уместно вспомнить также О. де Бальзака, Э. Золя), а на ее свободную, компактную и динамичную «подачу», характерную для Чехова.
Рубеж XIX—XX вв. ознаменовался сдвигом и в сфере «распределе¬ния» суммирующих обозначений и детализованных картин. Традици¬онно на авансцену произведений выдвигались подробности
событийного ряда: поворотные моменты в жизни героев. А все осталь¬ное (психологические состояния людей, окружающая их обстановка, течение будничной жизни с ее мелочами) оставалось на периферии: либо давалось вскользь, либо сосредоточивалось в начальных эпизодах произведения {экспозициях). Картина ощутимо изменилась у Чехова, в частности — в его пьесах, где, как показал А. П. Скафтымов, резкие сдвиги в жизни персонажей лишь констатируются, а в подробностях подается повседневность с ее эмоциональным тонусом. Здесь, по словам ученого, «вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, еже¬дневно повторяющееся составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы»1.
Аналогичное — в прозе И.А. Бунина. Так, в рассказе «Сны Чанга» горестная история капитана, неурядицы и катастрофы его семейной жизни поданы пунктирно, немногочисленными вкраплениями в текст, который в основном слагается из описаний природы в виде снов-вос¬поминаний и впечатлений Чанга, собаки капитана. |
