| Творчество Кальдерона не однолико. Мы уже называли его пьесы «Саламейский алькальд» и «Дама-невидимка». Назовем еще одну удивительнейшую для Кальдерона, для его системы взглядов пьесу «Любовь после смерти».
Перед нами Кальдерон, его творческая манера, его почерк, и вместе с тем кажется, будто это — кто-то иной, не похожий на него. Пьеса овеяна теплотой гуманизма и уважения к другим на-родам.
Еще в пьесе «Жизнь есть сон» Кальдерон вложил в уста ко-роля Басилио благородную проповедь гуманизма:
Ты в гневе совершил убийство? Так как же мне тебя обнять, Когда рукой коснусь о руку, Умеющую убивать?
Тема гуманизма стала главенствующей в пьесе «Любовь пос-ле смерти». Он рассказывает о мятеже морисков в Испании и жестоком избиении восставших. Мориски — часть мавров, остав¬шихся в Испании после реконкисты,— составляли угнетаемое национальное меньшинство испанского населения. В XVI столе¬тии они были насильственно .обращены в христианство. Это не улучшило их положения, они подвергались систематической травле и преследованиям, грабежам и погромам. В 1568—1570 гг.
роизошло восстание морисков Андалузии. В XVII столетии мо-Ьиски сотнями тысяч изгонялись в Африку.
j В своей пьесе Кальдерон показал морисков героями. Они от-стаивают право на жизнь, человеческое достоинство, любовь и счастье. В минуту, когда совершилась помолвка дона Альваро и *его невесты доньи Клары, в самую счастливую для них минуту ^вдалеке раздался бой барабана. Шли испанские войска. Город );был разрушен, сожжен, жители-мориски перебиты. «Горы огней» ";и «моря крови»!
Донья Клара, прекрасная возлюбленная храброго дона Аль-варо, зверски убита. Кальдерон верен себе и здесь, его барочная Поэзия полна кладбищенских мотивов: «кто ждал, любя, постели брачной и встретил гроб»; «образ милый, что божеством его * являлся, пред ним явился как мертвец». Однако здесь не отвле-ченно-пессимистическое философствование, а конкретное зло социальной жизни. Удивительное превращение произошло с Кальдероном! Поэт-католик, он не находит слов осуждения «неверных», которые хотя и обращены в христианство, но еще живут законами своего алькорана. Испанец-аристократ, он полон симпатий к угнетенным инородцам и рисует их благородными, от¬важными, красивыми людьми. Поборник христианской аскезы, от воспевает (и какими стихами!) красоту любви, красоту жен-щины, красоту мира:
Здесь, на зеленом этом склоне,
Где, пышноцветна и нежна,
Цветы на всенародный праздник
у Сзывает ясная весна,
Чтобы в собранье этом ярком Сильнейшей в чарах красоты Царице-розе присягнули В повиновении цветы,— Моя прелестная супруга...
Кальдерон не писал теоретических трактатов об искусстве драматургии, но пьесы его построены по строгой системе, избран-X ной им. Они делятся обычно на три части, хорнады (Jornada), что означает в переводе «дневной этап». В пьесах присутствует шут. Слуга Кларин — единственно веселый человек во всей пьесе «Жизнь есть сон», но и его остроумие довольно сумрачно:
Такие сны я видел ночью, Что в голове землетрясенье: Рожки и фокусы, и трубы, Толпа, процессии, кресты, Самобичующихся лики; Одни восходят вверх, другие Нисходят, падают, увидев, Что на иных сочится кровь...
Перед нами средневековая Испания с ее мрачным фанатиз-мом, кострами инквизиции, с крестами, процессиями и самоби-чующимися кликушами. Кларин, единственный в пьесе человек,
такой большой, что на нем помещалось много пассажиров и моряков, одетых в форму. Тут было представлено «Потопле¬ние пророка Ионы».
Кальдерой был в Испании в те дни самым авторитетным мастером духовных драм (аутос сакраменталес). Он возвели-чивал в них идею бога, и вполне искренне, ибо верил без тени сомнения, фанатично, почти исступленно. Барочный поэт пел при этом о призрачности мира и земного счастья, звал к самоотре¬чению, слагал, /имны страданию и аскетизму. Конечно, он по¬нимал художественную неполноценность своих духовных драм, в которых вместе с реальными людьми действовали абстракт¬ные, аллегорические фигуры, понимал и пытался как-то оправ¬даться перед читателями: «Найдутся такие, что сочтут докуч¬ными выступления в этих драмах одних и тех же персонажей: Веры, Благодати, Вина, Природы, Юдаизма, Язычества и т. п. Пускай же они найдут удовлетворение в том, что, поскольку предмет всегда один и тот же, постольку следует добиваться цели одними и теми же средствами». Оправдание, как видим, слабое и неубедительное.
Если духовные драмы обставлялись при постановке богато и пышно, то обычные представления шли при самом примитивном сценическом оформлении, на перемену места действия указыва¬ло иногда то, что актеры переходили с одной стороны сцены на другую, или вносился на сцену какой-нибудь предмет, долженст¬вующий символизировать лес, дворец и т. д. Писаных декора¬ций обычно не бывало. Все внимание зрителей направлялось на текст пьесы. Положение актеров было тяжелое. «Актеры в поте лица и с великим трудом зарабатывают свой хлеб»,— сочувство¬вал им Сервантес.
По Испании бродило немало актеров, добывающих себе про-питание нелегким своим ремеслом, это были и достаточно боль-шие организованные труппы, дававшие представления в городах, и труппы помельче, переезжавшие из деревни в деревню, труппы из двух-трех актеров, а то и вовсе одиночки (театр одного акте¬ра), дававшие представление за миску супа или несколько мед¬ных монет.
Сервантес рисует живописную сцену встречи Дон Кихота и Санчо Пансы с одной из таких бродячих трупп. «...Телега, напол-ненная такими странными и разнообразными лицами и фигура¬ми, что и представить себе трудно. Погонял мулов и исполнял обя-занность кучера какой-то безобразный демон; телега была от-крытая, без полотняного верха и без плетеных стенок. Первой фигурой, представшей глазам Дон Кихота, была сама Смерть с лицом человека; а рядом с ней ехал Ангел с большими размале-ванными крыльями; с другой стороны стоял Император, и на го-лове его была корона, на вид .из чистого золота; у ног Смерти сидел божок, которого зовут Купидоном, без повязки на глазах, с луком, колчаном и стрелами; далее стоял рыцарь, вооружен-
й с ног до головы, только вместо шлема на нем была
ляпа, украшенная разноцветными перьями; а дальше находилось
ного других лиц разного вида и по-разному одетых...
— Сеньор... сегодня утром, в восьмой день после праздника
а господня, мы играли в деревне, что там за холмом, ауто о
Дворце Смерти» (автор — Лопе де Вега.— С. А.), а вечером мы
удем его играть в другой деревне, которая отсюда виднеется.
хать нам недалеко, и мы решили, что раздеваться и снова оде-
аться — лишний труд, а потому и едем в костюмах, в которых
1едставляем» (ч. II, гл. 11).
До нас дошел любопытный документ конца XVI столетия, не-то вроде протокола совещания богословов с королем Филип-дом II. Речь шла о запрещении театральных представлений. Бо-Згословы обосновывали необходимость такого акта следующими Аргументами: «Спектакли наносят серьезнейший ущерб... народ ривыкает к лени, к наслаждениям и праздности и отвращается от оенного дела... он ослабевает, становится женственным и неспо-собным к труду и войне... По мнению разумных людей, если бы /турецкий султан, халиф или английский король пожелали изоб-рести какое-нибудь верное средство, чтобы погубить нас, они не «нашли бы ничего лучшего, чем эти комедианты, которые подоб¬но ловким разбойникам, обнимая, убивают и отравляют нас слад¬ким вкусом того, что они представляют».
Мы увидим такое же нетерпимое отношение к театру и у английских пуритан, противников испанских католиков |
