Исключительно велико значение принципа зеркальности в музыке
12.03.2011, 20:07
Исключительно велико значение принципа зеркальности в музыке. Уже первые такты аккомпанемента перед исполнением романса дают представление о том, что является содержанием вокальной партии. Ту же роль играет увертюра музыкальное вступление к опере) или антракт (оркестровое вступление к одному из актов, кроме первого). Увертюра к «Руслану и Людмиле» Глинки носит солнечный характер; она говорит о победе добра над злом, света над тьмою, о конечном торжестве счастья, радости и справедливости. Драматическая тема и тема лирическая ясно звучат в увертюре к «Царской невесте» Римского-Корсакова; они как бы предваряют слушателя об исходе трагедии, о роковых страстях, влекущих к гибели героев оперы. Увертюра к «Евгению Онегину» Чайковского настраивает слушателя на элегический лад, подготавливая его к восприятию внутреннего мира Татьяны, подлинной героини оперы. В оркестровом вступлении к «Пиковой даме» Чайковского мы найдем музыкальные образы, связанные со зловещей тайной старографини, и «мелодию любви»; их «сосуществование» и столкновение составляют «нерв» дальнейшего развития драмы.
Велико значение оркестра в использовании принципа зеркальности по ходу действия оперы. Персонажа или еще нет на сцене, или он появился, но не издал ни звука, или его уже нет на сцене, а музыка (например, лейтмотив) раскрывает «суть» данного персонажа или его переживания в этот момент. Например, тема трех карт, тайны старой графини, не раз повторяется в «Пиковой даме» При первом появлении Германна на сцене оркестр сказал о нем раньше, чем рассказал о себе он сам. Просветленный, примиренный умирает Германн, и музыка, завершающая оперу, отражает последние мысли, последние эмоции ее героя.
Пути творчества писателя и читателя различны. В начале первого этапа писатель наблюдает и изучает действительность (стадия «живого созерцания»); он видит в людях «единичное», размышляет над «особенным» и добирается до «всеобщего», до познания закономерностей социальной действительности и психики людей (стадия «абстрактного мышления»).
Вот что пишет Бальзак в Предисловии к «Человеческой комедии»: «...чтобы заслужить похвалы, которых должен добиваться великий художник, мне нужно было изучить основы-или одну общую основу этих социальных явлений, уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей-и событий».70
Писатель, находящийся во власти конкретного, не способный или не склонный к абстрактному мышлению, не пойдет дальше простой копии. Реалист, отойдя от конкретности, но не теряя с ней связи, сообразуясь с познанным абстрактным, создает новую конкретность, частично совпадающую и частично не совпадающую с конкретностью реальной действительности. Затем он переходит ко второму этапу, к «практике» — непосредственно к литературному творчеству. Познанное абстрактное («всеобщее») надо воплотить в конкретном («особенном» и «единичном»), создать «инобытие» действительности.
Творчество писателя начинается задолго до того, как он сел за стол; его «живое созерцание» носит специфический характер — абстрактное мышление сразу, или постепенно, или через какой-нибудь интервал вытесняется возникающими в творческом сознании образами, ситуациями воображаемого сюжета.
И забываю мир — ив сладкой тишине Я сладко усыплен моим воображеньем, И пробуждается поэзия во мне: Душа стесняется лирическим волненьем, Трепещет и звучит, и ищет, как во сне, Излиться наконец свободным проявленьем — И тут ко мне идет незримый рой гостей, Знакомцы давние, плоды мечты моей.71
Специфическая трудность творчества писателя (в отличие от творчества ученого, который, также не теряя связи с конкретным, имеет полную свободу оперировать абстракциями) заключается в том, что познанное им абстрактное должно быть воплощено в конкретном (персонажи, ситуации), т. е. находиться внутри создаваемой образной системы. Творческий процесс читателя идет в обратном направлении — от «живого созерцания» конкретного, «единичного» и «особенного» персонажей к познанию их абстрактного, «всеобщего», того, что составляет сущность человека и определяет его поведение,— к познанию закономерностей социального порядка (путь «от живого созерцания к абстрактному мышлению»).
Писатель «созерцает» действительность, читатель — мир, созданный творческим воображением художника.
В то же время «писатель вырастает из читателя, ибо каждый замечательный писатель был предварительно замечательным читателем и имел более или менее солидный читательский стаж».73
Те, кто, например, знаком с биографиями Пушкина и Горького, знают, какое огромное значение имела их читательская культура для художественного творчества этих великанов.
Пути творчества писателя и читателя различны, но природа их творчества-имеет много общего.
Нельзя не согласиться с Д. Н. Овсянико-Куликовским, который утверждает, что читатель, как и всякий человек, воспринимающий произведение искусства, должен быть своего рода «художником в миниатюре». Далее он пишет: «Давно известно, что понимание художественного произведения есть в некоторой мере повторение творчества художника. Если я понял... „Евг. Онегина", „Отцы и дети", „Войну и мир", картину Репина, статую Антокольского, это значит, что я, не будучи ни поэтом, ни живописцем, ни скульптором, способен, однако, воссоздать в своей мысли, силами своего воображения, художественные образы, данные в этих произведениях. Я не просто воспринимаю их как готовый продукт мысли, а отвечаю на художественную мысль поэта, живописца, скульптора аналогичными движениями моей художественной мысли, которая, при всей своей слабости или незначительности, все-таки соответствует мысли художника... Усвоение и понимание художественного произведения — это процессы мысли далеко не пассивные: они требуют известного творчества. Это „творчество" было бы невозможно, если бы наша психика была лишена художественных элементов».74
«...Понимать совершенное произведение искусства — значит, в общем, заново создавать его в своем внутреннем мире»,— пишет Анатоль Франс.
